Zapraszam Państwa do przeczytania II części wywiadu z Maestro Kazimierzem Pustelakiem, urodzonym w Nowej Wsi niedaleko Rzeszowa, jednym z najwybitniejszych artystów powojennej sceny operowej, laureatem międzynarodowych konkursów wokalnych, wieloletnim solistą warszawskiego Teatru Wielkiego, twórcą niezliczonych kreacji tenorowych w repertuarze operowym i oratoryjno-kantatowym, uczestnikiem wielu nagrań radiowych i płytowych, zasłużonym pedagogiem wokalistyki.
Występował Maestro prawie we wszystkich krajach Europy, także w Azji i Ameryce. Czy to były wyjazdy z Teatrem Wielkim, czy był Pan angażowany przez miejscowe teatry operowe?
- Wtedy nas tak łatwo nie puszczali indywidualnie za granicę. Można powiedzieć, że byliśmy trochę zamknięci w kraju i może dlatego w polskich teatrach operowych był wtedy tak wysoki poziom. Występowałem na trzech kontynentach, wyjeżdżając z polskimi orkiestrami filharmonicznymi albo z Operą Warszawską. Można powiedzieć, że śpiewałem w całej Europie. Byłem w wielu bardzo ciekawych krajach na świecie, w których kwitło życie kulturalne i byliśmy wspaniale przyjmowani. Bardzo miło wspominam koncerty w Libanie, kiedy panował tam pokój. To był przepiękny kraj. Podobnie wspominam występy w Iranie oraz w dalekiej Korei Południowej.
Jedynie w Ameryce występowałem na indywidualne zaproszenie. Zaproszeni byli także wtedy Bernard Ładysz i Stenia Woytowicz. Podczas trzech dużych koncertów w Kennedy Center śpiewaliśmy kantatę „Cosmogonia” Krzysztofa Pendereckiego z tamtejszą orkiestrą i zespołem chóralnym pod batutą amerykańskiego dyrygenta. Pamiętam, że mieszkaliśmy wtedy w słynnym hotelu Watergate.
Często Maestro brał udział w wykonaniach dzieł Krzysztofa Pendereckiego?
- Z Pendereckim objechałem też właściwie pół świata. Występowałem na wszystkich wielkich festiwalach muzycznych, jakie się odbywały w tamtych czasach. Śpiewałem m.in. w Edynburgu, Rotterdamie, Sztokholmie i nawet w Turcji. Trudno mi teraz wymienić wszystkie miasta i kraje.
Dosyć rzadko przyjeżdżał Pan z koncertami w rodzinne strony.
- Ma pani trochę racji, ale zdarzało mi się występować także w Rzeszowie. Na przykład śpiewałem podczas pierwszego, bardzo uroczystego koncertu w nowej siedzibie Orkiestry Filharmonii Rzeszowskiej im. Artura Malawskiego. Pamiętam, że występowałem z „Sonetami krymskimi” Stanisława Moniuszki.
Śpiewałem też wcześniej kilka razy w Rzeszowie, kiedy orkiestra miała swoją siedzibę w budynku Wojewódzkiego Domu Kultury. Rzeszów nigdy nie był dla mnie na marginesie.
To już bardzo dawne czasy, ale pamiętam, jak wystawiano w Rzeszowie „Halkę” Stanisława Moniuszki. Wykonawcami głównych ról byli wtedy uczniowie z klasy pani Marii Świeżawskiej i naprawdę wszyscy bardzo dobrze śpiewali. Byłem już wtedy na studiach w Krakowie, ale przyjeżdżałem na próby z ciekawości, i słuchałem.
Wprawdzie zespół instrumentalny nie był jeszcze na takim poziomie, jak później, kiedy powstała Orkiestra Symfoniczna, ale było to nadzwyczajne wydarzenie w Rzeszowie. To była zachęta do dalszej działalności i później, jak do Rzeszowa przyjechali wykształceni dyrygenci, a przede wszystkim pan Janusz Ambros, to było już z kim pracować.
Od 1971 roku zaczął Pan się dzielić swoją wiedzą i doświadczeniem ze studentami Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie, którzy chcieli zostać śpiewakami.
- Zacząłem uczyć, bo od początku interesowało mnie, jakie są możliwości rozwijania głosu. Już w czasie pobytu w Krakowie proponowano mi pracę w szkole muzycznej, ale wtedy jeszcze nie byłem gotów. Natomiast w Warszawie zostałem zaskoczony. W Teatrze Wielkim Wyższa Szkoła Muzyczna wystawiała jakieś przedstawienie (nie pamiętam już nawet, co to było) i odbywały się próby, na które z ciekawości chodziłem.
Zauważyła to pani dziekan i zapytała, czy nie zainteresowany jestem nauką śpiewu, a jak usłyszała, że od dawna mnie to interesuje, to zaproponowała, abym dołączył do grona nauczycieli śpiewu warszawskiej PWSM. Najpierw zdecydowałem się podpisać umowę na dwa lata (teraz to się nazywa umowa o dzieło), dostałem dwóch najgorszych studentów, których z radością pozbyli się pedagodzy – tenora o bardzo ładnym głosie, któremu nie chciało się pracować, ponieważ interesował go bardzo alkohol, oraz drugiego studenta, który chciał pracować, był prowadzony jako baryton, a ja stwierdziłem, że to jest tenor i wyprowadziłem go na tenora. Zaczął robić postępy i jak później przygotowywał się do jakiegoś konkursu, to pani profesor Olga Olgina z Łodzi stwierdziła, że bardzo prawidłowo śpiewa. Była nim zachwycona, bo śpiewał już poważne partie. Po studiach został zaangażowany do Opery Bydgoskiej, a później wyjechał za granicę i także śpiewał w teatrze operowym..
Praca pedagogiczna dawała mi wielką satysfakcję, a do tego przez ostatnie kilkanaście lat mojej pracy na uczelni byłem dziekanem Wydziału Wokalno-Aktorskiego, a pełnienie tej funkcji wymagało dodatkowej energii i czasu.
Wielokrotnie spotykałam śpiewaków, którzy uczyli się w klasie profesora Kazimierza Pustelaka, a kilku z nich pochodzi z Podkarpacia i wszyscy mówią z dumą, że bardzo dużo się u Pana nauczyli i wiele Panu zawdzięczają.
- Miałem kilku studentów z Podkarpacia i zawsze znajdowali u mnie wsparcie, a do tego byli zdolni. Tak było w przypadku braci Cieślów. Najpierw studiował u mnie Ryszard Cieśla (baryton), a później Robert Cieśla (tenor). Obaj śpiewają i uczą. Aktualnie są już profesorami Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Przez kilka lat Dziekanem Wydziału Wokalno-Aktorskiego był Ryszard Cieśla, a od nowego roku akademickiego jego obowiązki przejął Robert Cieśla.
Potem uczyłem dwóch braci Gierlachów, którzy śpiewają z powodzeniem w kraju i za granicą – Robert (bas-baryton), od pewnego czasu także uczy na Wydziale Wokalno-Aktorskim Warszawskiego UMFC, natomiast Wojtek (bas), prowadzi ożywioną działalność artystyczną.
Wymienieni moi wychowankowie, i jeszcze kilku innych, bardzo dobrze radzą sobie w życiu, bo są utalentowani i pracowici. Miałem jeszcze kilku bardzo zdolnych, ale pracowali o wiele mniej, a „bez pracy nie ma kołaczy”.
Głos ludzki jest najpiękniejszym Instrumentem, ale bardzo wrażliwym i czułym. Łatwo go uszkodzić i najczęściej nie da się go już naprawić. Zarówno podczas nauki, jak i podczas pracy trzeba używać ten instrument z wielką rozwagą.
- Oczywiście, że tak. Nie można szastać głosem, a oprócz tego trzeba się szanować i szanować ten zawód. Nie należy pić alkoholu, nie palić i wysypiać się dobrze. To są trzy najważniejsze zasady. Do tego wszystkiego należy cały czas pracować, bo człowiek całe życie się uczy.
Jest Pan tenorem lirycznym, ale śpiewał Pan także partie dramatyczne.
- Jak zacząłem występować na estradach filharmonicznych, to jak śpiewałem w Filharmonii Rzeszowskiej nawet muzycy się zakładali, czy będę tenorem, czy barytonem. Miałem taką skalę głosu, że z powodzeniem mogłem śpiewać partie barytonowe, bo schodziłem bardzo łatwo w dół, aż do A – to jest bardzo niski dźwięk. Rzadko się zdarza, aby tenor mógł śpiewać tak nisko, ale mogłem śpiewać także bez trudu wysokie dźwięki i chciałem być tenorem.
Na początku byłem zdecydowanie tenorem lirycznym, najlepszym przykładem jest Leński w „Eugeniuszu Onieginie”. Po niedługim czasie zacząłem śpiewać partie bardziej wymagające – chociażby „Opowieści Hoffmanna” Jacques’a Offenbacha, to jest olbrzymia opera w trzech aktach z prologiem i epilogiem. Koleżanki sopranistki zazwyczaj zmieniały się, każdy akt śpiewała inna, aby głos był świeży. Ja się nie oszczędzałem, a już najlepiej śpiewało mi się epilog, który jest bardzo trudny, bo miałem rozgrzany głos i był tak elastyczny, że na wysokich dźwiękach mogłem robić, co chciałem zarówno w forte, jak i w piano.
Podobnie było w „Fauście” Charlesa Gounoda, gdzie jest 5 aktów. To są trudna opery.
Pamiętam, że jak rozpocząłem współpracę z Operą Krakowską, „Eugeniuszem Onieginem”, to następną operą wystawianą z moim udziałem była „Madama Butterfly” Giacomo Pucciniego, w której pierwszoplanowa partia tenorowa Pinkertona jest także bardzo trudna. Miałem wtedy bardzo dużo innych obowiązków. Nauczyłem się tekstu muzycznego, byłem zaledwie na jednej próbie reżyserskiej i później już śpiewałem przedstawienie. Może się to wydawać wprost niemożliwe, ale bez problemu dałem radę. Podobnie było z „Rigolettem” Giuseppe Verdiego, które w Krakowie było bardzo długo w repertuarze.
Bardzo lubiłem wszystkie te partie. Miałem bardzo efektowne i ładne kostiumy, w których dobrze się czułem. Kreowałem zawsze bardzo wyraźne postacie.
Lubiłem takich reżyserów, którzy nie narzucali mi każdego kroku na scenie, tylko po pewnych ustaleniach dawali mi swobodę i ja mogłem swobodnie poruszać się na scenie i kreować postać, w którą się wcielałem.
Będąc solistą Teatru Wielkiego w Warszawie, przez wiele lat śpiewałem także gościnnie w Operze Krakowskiej. Śpiewałem „Fausta” w Warszawie i w Krakowie, gdzie reżyserował Józef Szajna, a wiadomo, że ten człowiek przeszedł piekło na ziemi. W każdym dziele, które reżyserował, zawarta jest cząstka jego przeżyć.
Tym razem ze spektaklami „Fausta” w Krakowie związana była zabawna historia. Zatelefonował do mnie mój imiennik - Kazimierz Kord, który był wówczas dyrektorem Opery Krakowskiej i powiedział: „Ratuj mnie, Kazek, bo mam w poniedziałek premierę, a tenor mi nawalił. Proszę, przyjedź!”.
Pojechałem do Krakowa w niedzielę i odbyłem próby z Józefem Szajną, który przedstawił mi swoją wizję Fausta, a ja mogę robić na scenie, co chciałem. Po spektaklu Józef Szajna powiedział do mnie: „Tak sobie to wyobrażałem. Stary Faust, pusta scena zastawiona jest łóżkami (bo akcja toczy się w szpitalu) i tylko łóżka z trupami przesuwane są z miejsca na miejsce. Taki jest koniec życia!”.
Potem ukazuje się piękna kobieta, która mówi, co może czekać Fausta, jeżeli podpisze z nią cyrograf. Faust waha się. Tutaj miałem pełną swobodę. Józef Szajna pochwalił mnie szczególnie za tę scenę. Bardzo lubiłem tego Fausta, czekałem na tę olbrzymią, bardzo trudną arię z wysokim C, ale tylko w Krakowie, natomiast nie lubiłem śpiewać Fausta w Warszawie.
Pana wysokie C podziwiane było nie tylko przez publiczność, ale także przez wielu śpiewaków, również tenorów.
- Wielokrotnie koledzy zadawali mi pytanie: „Skąd masz to wysokie C? Z kim nad nim pracowałeś?”.
Uśmiechałem się tylko, bo po przyjeździe ze stypendium w La Scali nie pracowałem już z żadnym pedagogiem. Wszystkie partie opracowywałem samodzielnie i do wszystkiego musiałem dojść sam. To miało olbrzymią wartość.
Zawsze polecam, przede wszystkim młodym śpiewakom, żeby nie słuchali tych wszystkich nagrań, których jest teraz mnóstwo, aby nikogo nie naśladowali, bo każdy powinien być sam sobą. Jeśli już dobrze opanuje się jakąś partię, to można posłuchać nagrania, ale nikt nie powinien się uczyć na kimś, bo wtedy nie będzie oryginałem, a jedynie odbiciem kogoś innego. To lustrzane odbicie nigdy nie jest prawdziwe.
Dla młodych śpiewaków mam przestrogę, żeby nigdy nie kopiowali dobrych wykonawców. Zawsze trzeba być sobą.
Panie Profesorze, czy śledzi Pan to co dzieje się na scenach operowych w ostatnich latach? Trudno mówić o ostatnich miesiącach, bo przez pandemię właściwie nic się nie działo.
- Ostatnio nic się nie dzieje, a jeżeli nawet się coś dzieje, to są zmiany, które są nie do przyjęcia. Często bywaliśmy na przedstawieniach i wychodziliśmy po pierwszym akcie, bo nie było co oglądać i słuchać. Zmiany libretta, umieszczenie historii w innym czasie, to naprawdę nie są dobre pomysły. Moim zdaniem reżyserować spektakle powinni artyści, którzy pochodzą z danego kraju, którzy dużo przeżyli, którzy nie będą zmieniali ani czasu, ani epoki, ani historii. Teraz jest często inaczej – trudno, takie są czasy. Może w takim kierunku zmierza świat, ale jeżeli tak jest, to nie wróżę dużo dobrego przyszłości opery, a szczególnie młodym śpiewakom, bo na jakich wzorach mają się uczyć?
Pana życie i działalność artystyczna wypełniona była ciężką pracą oraz bardzo ciekawymi przeżyciami związanymi z występami, podróżami i pracą pedagogiczną. Czy nigdy nie zastanawiał się Pan, aby je zapisać albo ktoś napisał o panu książkę?
- Nie, chociaż są nawet tacy, którzy sami piszą wspomnienia. Ja po pierwsze nie mogę pisać, bo nie widzę. Jestem już prawie niewidomy, a oprócz tego zostaną po mnie nagrania. Jest ich bardzo dużo i jeśli ktoś zechce ich posłuchać, to może to zrobić.
Nagrania są fantastyczne pod każdym względem, pomimo, ze niektóre zostały zarejestrowane kilkadziesiąt lat temu. Nie było możliwości montowania, a większość nagrań została zrobiona podczas koncertów czy spektakli.
- Owszem, większość moich nagrań została zapisana podczas koncertów. Mam nawet takie nagranie, które chciałem powtórzyć, bo nie byłem z niego zadowolony, ale dyrektor Jerzy Gert był innego zdania, ponieważ uważał, że to jest świetne nagranie. Teraz wiem, że miał rację.
Dużo nagrywałem i wiedziałem, jak to robić. Nie miałem tremy przed mikrofonami i osobami, które obsługiwały cały sprzęt, gdyż wszyscy byli bardzo przychylnie nastawieni do wykonawców. Zawsze miałem bardzo dobre relacje z realizatorami.
Pana Córka czasami udostępnia niektóre nagrania w Internecie. Słucham ich z ogromną przyjemnością i podziwem.
- Odzew na te nagrania jest olbrzymi. Za każdym razem jest po kilkadziesiąt tysięcy wejść. Ze wszystkich teatrów polskich i zagranicznych. Mamy dowody, że słuchali nas artyści z La Scali i z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, z Hiszpanii, a nawet z Australii. Często piszą do mnie dzieci, a nawet wnuki solistów i dyrygentów, z którymi współpracowałem. Dzwonią do mnie reżyserzy, byli dyrektorzy teatrów operowych, aby mi pogratulować, porozmawiać o współpracy i powspominać dawne czasy.
Czuje się Pan z pewnością spełnionym śpiewakiem i pedagogiem.
- Mogę to potwierdzić, ponieważ zrobiłem w życiu tyle, ile mogłem, śpiewając przez kilkadziesiąt lat. Bardzo długo też uczyłem śpiewu w Akademii Muzycznej w Warszawie, a niedawno zostałem nawet Honorowym Profesorem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Chyba w 2017 roku otrzymałem to zaszczytne wyróżnienie.
Panie Profesorze, dziękuję bardzo za poświęcony mi czas, za miłą rozmowę i życzę dużo zdrowia.
- Ja także bardzo dziękuję i serdecznie pozdrawiam.
Zofia Stopińska
