Zofia Stopińska: Z wyśmienitym organistą panem Piotrem Rojkiem rozmawiamy po drugim w lipcu bieżącego roku koncercie na Podkarpaciu. Tydzień temu wystąpił Pan w Rzeszowie, a dzisiejszym koncertem, wspólnie ze świetnym trębaczem Igorem Cecocho, zakończyli panowie XXVI Międzynarodowy Festiwal Muzyki Organowej i Kameralnej Leżajsk 2017. W Leżajsku miał Pan do dyspozycji w sumie trzy instrumenty znajdujące się na jednym chórze, natomiast w sercu Rzeszowa, w kościele św. Krzyża przy ul. 3-Maja, jest niewielki instrument. Co Pan sądzi o organach w tej świątyni?
Piotr Rojek: Kościół św. Krzyża w Rzeszowie ma ciekawy instrument. To są organy Riegera – budowniczego, który działał na terenie Śląska. Na początku XX wieku jego firma postawiła wiele instrumentów, ale w regionie podkarpackim jest ich niewiele. Są to dwumanuałowe organy liturgiczne. Pierwszy manuał główny ma pełne pleno, a drugi manuał jest zbudowany w oparciu o głosy ośmiostopowe i czterostopowe. Lubię wyzwania, a koncert na tym instrumencie był wyzwaniem, bo zamieściłem w programie utwór Jehana Alaina, który wymagał większej palety barw, postanowiłem zagrać także wielką Sonatę Feliksa Borowskiego i mam nadzieję, że udało się pokazać wszystko, co jest najpiękniejsze w tych organach.
Z. S.: Przyznam się, że byłam zaskoczona efektem końcowym, bo nie sądziłam, że takie utwory można na tym instrumencie grać i zabrzmiały one pięknie.
P. R.: Ja się także cieszę, kiedy następuje coś w rodzaju „sprzężenia zwrotnego”, polegającego na tym, że instrumenty, które ja znam i wydaje mi się, że już mnie niczym nie zaskoczą, kiedy zasiada przy nich inny organista, a on odkrywa zaskakującą mnie paletę barw, zastosuje połączenie głosów, które jest dla mnie wielką niespodzianką. Są to wspaniałe chwile.
Z. S.: Bardzo umiejętnie dobrał Pan głosy towarzysząc fletowi, na którym grała rewelacyjnie Edyta Fil.
P. R.: Edytka Fil przyjechała na ten koncert z dalekiej Moskwy. Jest to genialna flecistka, z którą współpracowało mi się wspaniale, a mieliśmy w programie m.in. „Tańce rumuńskie” Beli Bartoka – dzieło bardzo trudne, wieloczęściowe, wymagające wielkiej precyzji i wielu wspólnie spędzonych chwil, a my nie mieliśmy za dużo czasu, aby wspólnie popracować. Mimo to obydwoje stwierdziliśmy, że grało nam się tak, jakbyśmy zawsze ze sobą współpracowali.
Z. S.: Podczas koncertów w Rzeszowie i w Leżajsku improwizował Pan na tematy zadane przez publiczność. Okazuje się, że publiczność bardzo chętnie zgłaszała utwory, których melodie miały zabrzmieć w improwizacji. Bez trudu można by było zapełnić improwizacjami cały koncert.
P. R.: Bardzo mnie cieszy fakt, że udaje się nawiązać z publicznością taką nić porozumienia, która owocuje zestawem ciekawych tematów do improwizacji. Opowiem pani pewną ciekawostkę. Wczoraj wieczorem miałem okazję zamykać koncertem finałowym, razem z panem burmistrzem, międzynarodowy festiwal organowy w Oleśnicy niedaleko Wrocławia, który odbywa się w przepięknej bazylice. Wykonawcą wczorajszego koncertu był Henryk Jan Botor, który jest świetnym improwizatorem. Umówiłem się z nim, że publiczność poda mu tematy. Z obawą mówił przed koncertem, że potrzebne są chociaż dwa tematy. Po mojej zapowiedzi bardzo szybko padały propozycje i było ich aż jedenaście. Oczywiście nie mógł skorzystać ze wszystkich, ale większość zabrzmiała. W Leżajsku było podobnie – wiele osób śmiało zgłaszało swoje propozycje, postanowiłem zbudować z tego kilka improwizacji i wykonałem je na wszystkich instrumentach, które na chórze się znajdują (mamy w leżajskiej bazylice trzy instrumenty). Planowałem, że wykorzystam te dwa mniejsze instrumenty towarzysząc profesorowi Igorowi Cecocho, który grał na trąbce, a raczej na kilku trąbkach. Z tym znakomitym trębaczem współpracuję już dość długo, rozumiemy się doskonale i lubimy z sobą grać, a nawet przygotowujemy się do nagrania wspólnej płyty. Nie wykorzystaliśmy dzisiaj bocznych instrumentów z jednej prostej przyczyny – obok bocznych organów jest mało miejsca i dźwięk trąbki był jakby „zakryty”. Dużo czasu poświęciliśmy na próbę, bo chcieliśmy dobrze ustawić proporcje pomiędzy instrumentami, bardzo nam bowiem zależało, żeby te proporcje były właściwe. Mieliśmy asystenta, który nam pomagał grając fragmenty razem z trąbką, a ja w tym czasie słuchałem na dole, bo na chórze słychać zupełnie inaczej. Igor musiał stanąć na podeście niedaleko balustrady, aby z dołu było widać czarę instrumentu.
Z. S.: Nie miał Pan chyba większych problemów z doborem głosów do utworów na dużym instrumencie.
P. R.: Nie miałem. To jest bardzo ciekawy instrument, z przepięknym prospektem barokowym, a właściwie nawet rokokowym. Dzisiaj dopiero uświadomiłem sobie, że on przeżył trzy duże odsłony. Najpierw ten prospekt krył instrument barokowy, nieznany nam dzisiaj zupełnie. W 1905 roku Aleksander Żebrowski – znany budowniczy organów ze Lwowa, zbudował duży instrument romantyczny na bazie istniejącego instrumentu barokowego, a więc ten główny pozytyw, który był potężny, z obsadzonym głosem ośmiostopowym, został opróżniony i w tym miejscu postawiono przodem do ołtarza przepiękny kontuar, stylizowany na słynny kontuar francuskiego budowniczego Cavaille – Colla, z różnymi urządzeniami, nawet z rozstawianiem głosów, i to była druga odsłona – romantyczny instrument w szafie barokowej. Trzecia odsłona nastąpiła w roku 1967, kiedy to organmistrz Robert Polcyn z Poznania wraz ze swoją firmą, pod nadzorem rzeczoznawców, dał nową szatę leżajskim organom – zbarokizował je. Z dzisiejszego punktu widzenia, powrót do wzorców barokowych nie był najwierniejszy, bo samo umiejscowienie w organach o specyfice i oddechu romantycznym głosów wysokostopowych nie rozwiązało problematyki w 100%. Niemniej jednak taki był stan wiedzy w tamtych latach i było to wówczas odkrywcze i nowatorskie. Mówiąc najkrócej – instrument zromantyzowany został odromantyzowany – i to jest trzecia odsłona głównego instrumentu leżajskiego, który w tej szacie funkcjonuje do dnia dzisiejszego. Ciekawostką jest pozostawienie w bocznych instrumentach starej substancji barokowej, jeszcze z XVII wieku. Najmniejsze organy, posiadające jedną klawiaturę ręczną i nożną, po lewej stronie stojąc przodem do ołtarza, są w największej części barokowe.
Z. S.: Utwory organowe, które wykonał Pan dzisiaj w bazylice leżajskiej, zaplanował Pan w oparciu o dyspozycję organów.
P. R.: Zawsze proszę organizatorów koncertów o dyspozycję instrumentu, czyli zestaw głosów i w oparciu o to staram się ułożyć program. W tym miejscu moglibyśmy rozpocząć długą dyskusję, co na danym instrumencie powinno się wykonywać, a czego nie należy grać. Zawsze są różne podejścia, natomiast układając program starałem się uwzględnić obecność trąbki, a właściwie trąbek, bo pan prof. Igor Cecocho w pierwszym utworze (Arioso – J. S. Bacha) grał przepięknie na flugelhornie, a później używał jeszcze trzech z przywiezionych czterech trąbek. Chcę podkreślić, że trąbka znakomicie łączy się z organami, bo można na tym instrumencie grać bardzo delikatnie, ale również można grać ostro lub mocno i wówczas trąbka jest doskonale słyszalna – nie zmiażdży jej dźwięk organów. Pokazaliśmy to we współczesnej kompozycji czeskiego kompozytora Lubosa Fisera, gdzie mamy pełen dużych kontrastów dialog trąbki i organów. Były takie momenty, kiedy organy były fortissimo a trąbka nadal była słyszalna. Jeśli gram z innymi instrumentami: skrzypce, wiolonczela, flet czy klarnet – trzeba bardzo pilnować właściwych proporcji.
Z. S.: Chcę jeszcze powrócić do improwizacji, których na koncertach miałam przyjemność wysłuchać, improwizował Pan na zadane tematy i tak się złożyło, że znał Pan wszystkie zgłoszone do improwizacji melodie. Co Pan robi, kiedy nie zna Pan tematu?
P. R.: To jest zawsze ryzyko i niebezpieczeństwo, jeśli improwizuje się w oparciu o tematy, które podaje publiczność na pół minuty przed improwizowaniem, łatwo wówczas „wejść na minę”. Miałem już takie sytuacje, że nie znałem melodii, ale podający zanucił ją, szybciutko zapisałem tę melodię i mogłem improwizować. Wbrew pozorom, z nieznanymi tematami jest mniejszy problem niż z tematami, które są wszystkim bardzo dobrze znane – na przykład temat „Ave Maria" - nie jest łatwo improwizować na temat, który się sam narzuca i jakby „wchodzi pod palce” , a trzeba coś innego pokazać w oparciu o temat, który człowieka kieruje już na określone tory. Nie jest to wcale takie proste. To jest ryzyko improwizowania, ale ja kocham improwizację.
Z. S.: Nie jest proste także połącznie wszystkich tematów – bo często jest Pan proszony o improwizację na temat melodii różnych pieśni kościelnych, utworów z muzyki klasycznej czy filmowej i trzeba je umiejętnie zestawić.
P. R.: Faktycznie, dzisiaj połączyłem „Bolero” Ravela z „Christus vincit”. Pierwszy z wymienionych utworów ma charakterystyczny rytm, który można przetworzyć na różne sposoby, natomiast melodia „Christus vincit” jest bardzo wdzięcznym dla improwizatora tematem, którym można mocno zakończyć całą formę. Muszę podkreślić, że w improwizacji oprócz wiedzy, doświadczenia, techniki – trzeba mieć refleks, bo słuchacz nie może ani przez moment odnieść wrażenia, że nie wiem, co mam grać, że czegoś szukam. Również każdy instrument inaczej inspiruje do improwizacji – inaczej mały instrument, inaczej duży, barokowy, romantyczny czy współczesny. Duże organy leżajskie inspirowały mnie do obszernych romantycznych improwizacji.
Z. S.: Czy ten fakt, że koncertując w różnych miejscach za każdym razem gra Pan na innym instrumencie, który ma tę samą nazwę – organy - zafascynował Pana i wpłynął na decyzję przy wyborze zawodu organisty – wirtuoza? Studiował Pan przecież także kompozycję.
P. R.: Organy umiłowałem w sposób szczególny i rzeczywiście ta różnorodność mnie zawsze pociągała, ale na organach zacząłem grać jako małe dziecko, bo w wieku czterech lat. Nie chodziłem wówczas jeszcze do żadnej szkoły, bo nie uczy się tak małych dzieci gry na organach. Zachwyciła mnie masa dźwięku – organy to jest taki „czołg muzyczny”, o ogromnych możliwościach. Jest to król instrumentów, a na pytanie, dlaczego organy są królem instrumentów – odpowiadam: bo jest największy, najwięcej może, nad wszystkimi panuje. Organy panują nad wszystkimi instrumentami, mogą być instrumentem solowym, akompaniującym, symfonicznym. Magia tego instrumentu mnie zachwyciła, raz postawiony dźwięk brzmi tak długo, jak chcę, jeśli tylko jest powietrze w miechu. Mogę sobie także dowolnie zmieniać barwę dźwięku, bo mam do dyspozycji różne przyciski, za pomocą których uruchamiam różne grupy piszczałek. To wszystko fascynuje mnie do dzisiaj, chociaż w moim zawodzie jest też niebezpieczeństwo, bo nigdy nie wiem, w jakim jest stanie instrument, dopóki przy nim nie zasiądę. Nie wiem wcześniej, czy będę mógł wykonać wszystko to, co chcę. Każdy instrument ma swoje tajemnice, czasem problemy. Trąbka jest pięknym instrumentem i bardzo trudnym, ale trębacz wie, na czym będzie grał, bo ma ten instrument, natomiast ja nie wiem, z czym się spotkam, bo przecież każde organy są inne zarówno technicznie, jak i brzmieniowo, bo głosy mające tę samą nazwę brzmią inaczej.
Z. S.: Organy są wrażliwe na temperaturę, pogodę, bo od niej zależy wilgotność powierza.
P. R.: Organy są wrażliwe na wszystko, nawet na wykonawcę. (śmiech)
Z. S.: Ukończył Pan także kompozycję, czy ma Pan czas na komponowanie?
P. R.: Czasem tak, ale najbardziej mobilizują mnie zamówienia. Ostatnio pisałem utwór organowy na konkurs jako kompozycję obowiązkową. Nie wygląda to jednak tak, że siadam, komponuję i za kilka czy kilkanaście godzin utwór jest gotowy. Nie da się tego zrobić po prostu „na kolanie”. Trzeba się wcześniej zastanowić, coś naszkicować, przemyśleć i dopiero wówczas zabierać się do tworzenia.
Z. S.: Nie można komponowania porównać z improwizacją.
P. R.: Nie, bo kompozytor ma czas, a jak uzna, że jest to dzieło niedoskonałe, to może je poprawić, wyrzucić, spopielić, a w improwizacji nie ma na to czasu – tworzę, gram i publiczność tego słucha. Jest to fascynujące, ale tak naprawdę nie można grać dobrze na organach, jak się tym człowiek nie pasjonuje. Ta pasja nie znosi konkurencji. Uwielbiam się „zaszyć” przy organach na kilka godzin, ale to odbywa się kosztem życia prywatnego. Sztuka potrzebuje czasu, a nie zawsze osoba towarzysząca nam w życiu to rozumie i akceptuje.
Z. S.: Lato jest dla organistów czasem wytężonej pracy.
P. R.: Tak, latem odbywa się większość festiwali organowych i są to nasze „żniwa”. Sezon zaczyna się w kwietniu lub maju, kiedy robi się ciepło i trwa do października, a czasem nawet do listopada, ale najintensywniej działamy w miesiącach wakacyjnych. Ja tego nie traktuję jako wyrzeczenie, bo jest to mój życiowy cel, ale jeśli ktoś chce żyć inaczej, to nie znajdzie kompromisu. Organista musi pracować jak rolnik, bo rolnik ma żniwa przy zbiorach, a my mamy w tym samym czasie „żniwa muzyczne”.
Z. S.: Myślę, że z dobrymi wrażeniami wyjedzie Pan z Podkarpacia, chociażby z tego powodu, że ma Pan tutaj dalszą rodzinę.
P. R.: Tak. Stąd pochodzi moja mama, a tato z Nowego Sącza. W Nowym Sączu mamy dom rodzinny, którym się obecnie opiekuję. To są dla mnie tereny bardzo ważne, bowiem tutaj „ładuję akumulatory”. Ten rok jest także wyjątkowy, bo moja trasa koncertowa w bardzo naturalny sposób ułożyła się sentymentalnie. Grałem w Bieczu, w Krakowie, Nowym Sączu, Rzeszowie i Leżajsku. Zawsze z przyjemnością przyjeżdżam w te strony z koncertami, bo jest tutaj wiele pięknych miejsc i cudownych instrumentów, a także ludzie są wspaniali. Cóż więcej można chcieć?
Z prof. nadzw. dr hab. Piotrem Rojkiem rozmawiała Zofia Stopińska 31 lipca w Leżajsku.
Pozwolę sobie jeszcze na przybliżenie sylwetki tego znakomitego artysty.
Piotr Rojek ukończył Ogólnokształcącą Szkołę Muzyczną I i II stopnia im. Karola Szymanowskiego we Wrocławiu, w klasie organów Klemensa Kamińskiego (1994 r.). Kontynuował edukację w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, wieńcząc ją dyplomami: na Wydziale Instrumentalnym w klasie organów prof. Andrzeja Chorosińskiego (1999 r.) oraz na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii w klasie kompozycji prof. Zygmunta Herembeszty i prof. dr hab. Krystiana Kiełba (2003 r.)
Odbył szereg kursów mistrzowskich – interpretacyjnych oraz improwizatorskich, prowadzonych przez tak wybitne osobistości świata muzyki organowej jak: Julian Gębalski, Bernhard Haas, Hans Haselböck, Ton Koopman, Jon Laukvik, Armin Schoof, Wolfgang Seifen, Józef Serafin czy Harald Vogel.
Dr hab. Piotr Rojek pracuje na stanowisku profesora w macierzystej uczelni. Kieruje Katedrą Organów, Klawesynu i Muzyki Dawnej. W kwietniu 2016 został wybrany na stanowisko Dziekana Wydziału Instrumentalnego / na kadencję 2016 – 2020/. Prowadzi również klasę organów w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia im. Ryszarda Bukowskiego we Wrocławiu.
Artysta koncertował m.in. w Czechach, Finlandii, na Łotwie, w Niemczech, Norwegii, Słowacji, Szwecji, Ukrainie, Wielkiej Brytanii oraz na Wyspach Alandzkich. Prowadzi także kursy mistrzowskie w kraju i za granicą. Ma w dorobku kilkanaście płyt. Powstała w 2005 roku płyta, na której zarejestrowano dziewięć toccat wybitnych kompozytorów od baroku do XX wieku, wykonanych na zabytkowych organach Adama Horacego Caspariniego w Wołowie, otrzymała nominacje do prestiżowej nagrody Polskiej Akademii Fonograficznej Fryderyk.
Piotr Rojek był stypendystą Ministra Kultury i Sztuki, Internationale Altenberger Orgelakademie w Niemczech oraz laureatem konkursów organowych i kompozytorskich.
Artysta otrzymał także szereg nagród i wyróżnień, m.in. : Nagrody Rektora Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, Nagrodę Dyrektora Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, Brązowy Krzyż Zasługi, Odznakę Zasłużony dla Kultury Polskiej oraz Nagrodę Ministra Kultury Ukrainy.
