W Leżajsku trwa XXVIII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Organowej i Kameralnej, a 24 czerwca 2019 roku odbył się już piąty koncert w ramach tej imprezy. Wykonawcami koncertu byli: Chopin Quartet, który bardzo interesująco wykonał mało znane dwa kwartety smyczkowe Stanisława Moniuszki, d-moll i F-dur, a występ zespołu poprzedził świetny recital organowy Jarosława Wróblewskiego, który z wielkim powodzeniem występuje nie tylko w Polsce, ale także za granicą, m.in. w Czechach, Austrii, Niemczech, Szwajcarii i na Ukrainie. Rozmowę z tym wybitnym artystą rozpoczęłam od pytania o programy jego recitali.
Zofia Stopińska: Rozmawiamy przed koncertem, ale spojrzałam do folderu i myślę, że planując program recitalu w Leżajsku, myślał Pan z pewnością o instrumencie znajdującym się na chórze organowym w nawie głównej leżajskiej Bazyliki.
Jarosław Wróblewski: Tworząc program koncertów organowych, zawsze należy wziąć pod uwagę instrumentarium, z którym będziemy mieli do czynienia. Tak też jest w przypadku koncertu w Leżajsku.
Historia tego instrumentu, wszystkie momenty prób rewitalizacji, zmiany brzmienia czy zagadnień konstrukcyjnych były wielokrotnie opisywane. Można na nim grać bardzo różnorodny program, ale postanowiłem, że wykonam utwory niemieckich twórców, którzy działali prawie w tym samym czasie.
Zaczynam recital dziełem Jana Sebastiana Bacha, bo instrument ze swoją piramidą Pryncypałów może oddać intencje kompozytora, a wykonam Preludium i fugę d-moll BWV 539. Fuga zwana jest także skrzypcową, bo jest transkrypcją kompozytora utworu skrzypcowego. Bach dokonał bardzo ciekawego połączenia – transkrypcja delikatnego brzmienia skrzypiec, które nie są predestynowane do grania polifonii, na instrument organowy, gdzie polifonia jest chlebem codziennym.
Środkowe ogniwo stanowić będzie dzieło Christiana Heinricha Rincka. To kompozytor klasyczny, który jest dominującą postacią tego nurtu w twórczości organowej. Z tego okresu mamy także utwory Wolfganga Amadeusza Mozarta, które jednak nie są przez kompozytora przeznaczone na organy, tylko na pozytywkę, a wykonując je na organach, dokonujemy transkrypcji. Sięgnąłem po Koncert fletowy Christiana Heinricha Rincka. Muzyka tego kompozytora nasycona jest mocno idiomem operowym, co również wyraźnie słychać w tym utworze.
Trzeci utwór to dzieło Johanna Gottfrieda Rittera – kompozytora wczesnoromantycznego, badacza muzyki dawnej i twórcy pierwszej historii muzyki organowej. Fascynował go barok i pomimo, że jego cztery sonaty organowe są tylko częścią dorobku kompozytora na ten instrument, to przeszły do kanonu muzyki organowej. Spośród nich wybrałem do programu II Sonatę w tonacji e-moll, która zakończy mój recital.
Chcę podkreślić, że Ritter miał również do czynienia z oryginalnymi barokowymi instrumentami i mimo, że jest to twórczość romantyczna, to powstawała w oparciu o idiom barokowy.
Część koncertu, którą dzisiaj wykonam, zamyka się jedną klamrą stylistyczną – od Bacha przez Rincka do Rittera.
Będzie Pan potrzebował asystenta? Pytam dlatego, że instrument nie jest łatwy w obsłudze, wszystko trzeba realizować w trakcie gry – mam tu na myśli zmiany rejestrów, włączanie połączeń pomiędzy manuałami i przewracanie kartek zapisu nutowego.
- Jest to instrument, który wymaga pomocy asystenta. W historii muzyki organowej od najdawniejszych czasów są opisy pracy registrantów czy pomocników kalikantów. Podczas dzisiejszego koncertu, a szczególnie w przypadku Sonaty Rittera, będę potrzebował pomocy tutejszego organisty – pana Jarosława.
Dwa pozostałe utwory nie wymagają tak częstych zmian registracyjnych i można je wykonać samodzielnie.
Dobieranie rejestrów przez grającego do wykonania każdego utworu przypomina mi malowanie obrazu. Koncertujący organiści za każdym razem zasiadają przy innym instrumencie i za każdym razem trzeba starannie przygotować zestawy głosów, wybrać je tak, aby jak najlepiej oddać intencje kompozytora i jednocześnie pokazać walory instrumentu.
- W historii muzyki, nie tylko organowej, dostrzegamy pewne prawidłowości. Zapisy muzyki dawnej nie były opatrzone dużą ilością oznaczeń wykonawczych. Kompozytorzy nie zapisywali swoich intencji. Aby dobrze ją grać, należało znać konwencję wykonawczą tamtego czasu.
W miarę upływu czasu dostrzegamy proces coraz częstszego zapisywania intencji kompozytora, aż do sytuacji, kiedy – chociażby w symfoniach Berlioza czy Mahlera, ilość oznaczeń wykonawczych jest tak wielka, że tekst staje się mniej czytelny.
Organista, siadając do każdego instrumentu, musi dokonać adaptacji brzmieniowej utworów. Instrumenty, na których gramy, dają tak dużą ilość dopuszczalnych kombinacji i możliwości stylistycznie, że dobór registracji musi się odbywać według kategorii nadrzędnych.
Co jest tą kategorią nadrzędną?
- Dramaturgia przebiegu całego recitalu. Trudno narażać publiczność na słuchanie muzyki tylko głośno, bo staje się to nużące. Przygotowując recital, albo jego część, musimy sobie wyznaczyć jakiś centralny punkt napięcia dramaturgicznego i w odniesieniu do tych punktów podążać z registracją.
Jestem przekonana, że zarówno to miejsce, jak i instrument inspirują artystę w sposób szczególny.
- Obcowanie z dziełem sztuki jest chyba kluczem do odpowiedzi na to pytanie. Jestem człowiekiem, który kocha historyczne artefakty. Kolekcjonuję stare rzeczy: obrazy, bibeloty, monety...
Nie robię tego ze względów komercyjnych czy snobistycznych. Olbrzymią satysfakcję daje mi możliwość dotknięcia rzeczy, którymi się posługiwały poprzednie pokolenia, ludzie, których już dzisiaj z nami nie ma, a te rzeczy nas swoiście z nimi łączą.
Podobnie jest z instrumentami organowymi oraz zabytkowymi wnętrzami. Będąc w Leżajsku można sobie wyobrazić rzesze pielgrzymów, prawdopodobnie miliony ludzi, którzy przychodzili do tego miejsca i pozostawili siłę duchową, która jest wyczuwalna.
Tak samo instrument, na którym od pokoleń grali organiści i chcieli na nim pokazać swoje umiejętności, rozwijali tu swój talent, ubogacali duchowo słuchaczy. To jest nieopisana siła miejsca, którą należy cenić i która też uskrzydla.
Pewnie do takich miejsc trafia Pan głównie latem, bo w czasie trwania roku akademickiego ma Pan mniej czasu na dalekie podróże. Jest Pan przecież pedagogiem i prodziekanem Wydziału Instrumentalnego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie.
- Z tymi obowiązkami związane są duże ograniczenia, mimo usilnych prób poradzenia sobie ze wszystkim i chęci kontynuowania każdej ze sfer mojej działalności w sposób jak najbardziej szeroki i zintensyfikowany. Zawsze trzeba wybierać, ale przecież podczas całego życia musimy wybierać lepszą cząstkę z sytuacji, które nas dotyczą. Myślę, że aktualnie udaje mi się, z dużą satysfakcją dla mnie i dla otaczających mnie ludzi oraz sytuacji, wywiązywać się ze swoich obowiązków.
Oczywiście, sprawowanie funkcji na uczelni ogranicza możliwości ćwiczenia i koncertowania, także nieraz z zazdrością patrzę na kolegów, którzy mają więcej czasu na poszerzanie swojego repertuaru i na koncerty. Jestem przekonany, że jeszcze nadejdzie taki czas, kiedy również i ja będę mógł to robić bez żadnych ograniczeń.
Wprawdzie kosztem wypoczynku, ale wakacje może Pan poświęcić na podróże koncertowe.
- Tak, to jest ten najpiękniejszy czas w ciągu roku, kiedy rzeczywiście bez żadnych ograniczeń mogę się poświęcić koncertowaniu i podróżom w różne miejsca, poznawaniu nowych instrumentów, nowych ludzi, wykonywaniu repertuaru, który udało się poszerzyć w czasie trwania roku akademickiego.
Wiem, że fascynuje Pana muzyka kameralna. Znajduje Pan czas na uprawianie jej?
- Muzyka kameralna jest właściwie kwintesencją muzykowania i aktualnie muzyka kameralna z udziałem organów również w Polsce zyskuje właściwą rangę.
Granie wspólne daje ogromną satysfakcję, ale rodzi także pewne problemy i ograniczenia.
Nad repertuarem solowym pracujemy samodzielnie w dowolnym czasie, ale współpraca z instrumentalistami lub śpiewakami w formule kameralnej wymaga już dużej dyscypliny czasowej, znakomitego przygotowania i wielogodzinnego poznawania się, wyczuwania własnych reakcji, dyskusji o tym, co my tak naprawdę wspólnie chcemy stworzyć. Jest to zupełnie inna dziedzina i formuła, która wymaga też innych predyspozycji i nie zawsze osiągamy zamierzony sukces. Czasami różnice estetyczne pomiędzy artystami mogą być na tyle duże, że kompromisy musiałyby być daleko idące.
Tegoroczny Festiwal w Leżajsku zainaugurował recital dyrektora artystycznego i Pana Mistrza – prof. Józefa Serafina, później wystąpiła jedna z jego wyróżniających się studentek. Pan należy do grona wychowanków, których nazwiska prof. Serafin często wymienia. Podczas ostatniej rozmowy Pana Mistrz wspomniał, że powoli należy przekazywać pałeczkę młodym, chociaż uważam to za kokieterię, bo gra nadal wspaniale.
Lata nauki pod kierunkiem prof. Józefa Serafina miały ogromny wpływ na Pana osobowość.
- To był najważniejszy czas w moim życiu. Wyjechałem z rodzinnego Białegostoku i trafiłem do Warszawy, do Akademii Muzycznej, co z perspektywy białostockiej wydawało się nieosiągalne.
Miałem szczęście, że trafiłem do klasy prof. Serafina, który nasączył mnie estetyką wykonawczą i dał młodemu studentowi możliwości koncertowania. Najbardziej jednak liczy się kontakt z wielką osobowością i klasą Profesora, który dzięki swojej cierpliwości i wielkim predyspozycjom pedagogicznym oraz wykonawczym stanowił i stanowi nadal dla mnie wzorzec.
Każdy z nas – jego uczniów, jest inny i idzie swoją własną drogą, ale myślę, że ta główna linia i nurt, które Profesor wskazał, jest w każdym z nas. Fakt, że czas mija, zaczyna się dostrzegać od jakiegoś momentu. Młody student nie dostrzega mijającego czasu. Nawet nie dopuszcza się myśli, że kiedyś z naszym mistrzem będziemy współpracować na niwie kształcenia studentów.
Podczas studiów z pewnością zdążyli się Panowie zaprzyjaźnić, bo człowiek z tak wielkim autorytetem może służyć radą i wsparciem nawet po zakończeniu studiów.
- Oczywiście, nieustannie mamy pytania o kierunek rozwoju zawodowego, o podejmowanie ważnych decyzji – w moim przypadku wyjazdu za granicę w celu dalszego kształcenia. Profesor zawsze był bardzo pomocny.
Chcę podkreślić także wielką rolę w procesie mojego kształcenia innego pedagoga, nieżyjącej już pani prof. Magdaleny Czajki. Oboje stali na różnych biegunach estetycznych i ja w tym biopolu musiałem się odnaleźć. To mi dało duże możliwości rozwoju – stałem się plastyczny i elastyczny w pojmowaniu muzyki.
Sporo czasu spędził Pan w Salzburgu, gdzie najpierw Pan studiował w Hochschule für Misuk und dartsellende Kunst Mozarteum w klasie prof. Heriberta Metzgera, a po ukończeniu tych studiów z wyróżnieniem i nagrodą Ministra Republiki Austrii, kształcił się Pan na wydziale Katolickiej Muzyki Kościelnej i także uzyskał Pan dyplom z wyróżnieniem w specjalnościach: organy, dyrygentura chóralna, improwizacja organowa i kompozycja kościelna. Rozpoczął Pan tam działalność koncertową i współpracę z różnymi ośrodkami muzycznymi. Czy zastanawiał się Pan nad pozostaniem tam na stałe?
- Zagraniczne wyjazdy są zawsze obciążone dużym ryzykiem, bo z jednej strony powstaje euforia związana z tym, że mamy okazję i możliwość poznania innego świata, innych zwyczajów, innej kultury, innych ludzi, innych rozwiązań organizacyjnych. Mamy możliwość bycia w innej sferze językowej i zawsze rodzi się pokusa zachłyśnięcia się tym wszystkim.
Po jakimś czasie odezwała się u mnie ogromna tęsknota do kraju rodzinnego. Chciałem posługiwać się własnym językiem, być wśród ludzi, z którym dorastałem. Mimo, że ten powrót był dość trudny, bo po dziewięciu latach pobytu za granicą wraca się w swoistą pustkę, to podjąłem chyba najlepszą decyzję w moim życiu, że wróciłem do Polski, a to wszystko czego się nauczyłem, przekłada się na jakość mego działania w Polsce.
Mam przyjaciół, którzy pozostali za granicą i spotykając ich, wyczuwam wielką tęsknotę za ojczyzną.
Jest mnóstwo młodych ludzi, którzy z wielką determinacją pracują wytrwale, bo chcą zostać dobrymi muzykami. Marzą o koncertowaniu i prowadzeniu działalności propagującej muzykę klasyczną. Nie jest to łatwe, bo dzisiejsze czasy nie sprzyjają temu gatunkowi muzyki i nie gwarantują dostatniego życia.
- Z tym jest różnie. Obserwując swoich absolwentów, czy nawet jeszcze studentów, dostrzegam kilka nurtów rozwoju zawodowego. Wcale nie jest powiedziane, że artysta zajmujący się muzyką klasyczną musi „klepać biedę”. Bardzo celnie określił to podczas jednego z wystąpień jeden z naszych rektorów, mówiąc: „Szanowni Państwo. Muzyk jest zdyscyplinowany, kreatywny, pracuje w otoczeniu ludzi, a to są cechy managera, człowieka, który jest pożądany na stanowiskach kierowniczych. Dlaczego muzyk miałby nie zadbać o swoje miejsce i swój los we współczesnym świecie”.
Te słowa potwierdza fakt, że wielu naszym absolwentom udaje się świetnie funkcjonować na rynku muzycznym. Grają dużo koncertów, mają możliwości tworzenia własnych formacji kameralnych, organizowania festiwali muzycznych.
Są także osoby introwertyczne, które uprawiają swoją wspaniałą muzykę, ale czekają na odkrycie i tylko czasem to czekanie przynosi rezultat, ale niekoniecznie. To jest bardzo smutne, kiedy wybitnie utalentowani, młodzi ludzie, ale pozbawieni ekspansywności, która nasz współczesny świat ogarnia, w tym wartkim nurcie biegu świata przepadają.
Naszym zadaniem – pedagogów i mentorów, którzy zajmują się kształceniem tych ludzi, jest próba niedopuszczenia do tego. Tych ludzi, którzy sami nie umieją się przebić przez tę powierzchnię świata, należy promować, dodawać im sił, tłumaczyć, że powinni przeprowadzić pewną pracę mentalną nad sobą, nie pozbywając się najbardziej wartościowych cech wewnętrznych.
To jest bardzo trudny problem, ale uświadamiając go sobie, jest szansa na pomoc tym ludziom, którzy są dzielni, wspaniali i w swojej miłości do muzyki heroiczni.
Zadzwonił telefon, może ważny i powinien Pan odebrać.
- To jest niestety budzik, który przypomina mi, że powinienem udać się już do Bazyliki, bo zbliża się czas koncertu.
Słuchając z uwagą Pana wypowiedzi, nie spoglądałam na zegarek, a czas szybko biegnie. Mam nadzieję, że niedługo będzie okazja do kolejnego spotkania.
- Ja też mam taką nadzieję. Dziękuję serdecznie za spotkanie i za rozmowę.
Z prof. Jarosławem Wróblewskim, znakomitym organistą i pedagogiem rozmawiała Zofia Stopińska 24 czerwca w Leżajsku.
