Wykonawcami koncertu abonamentowego, który odbył się 12 stycznia 2018 r. w Filharmonii Podkarpackiej, byli: duet fortepianowy o nazwie „DUO APPASIONATO”, który tworzą Klara Kraj i Dominika Grzybacz – studentki krakowskiej Akademii Muzycznej klasy fortepianu, doskonalące także swoje umiejętności jako duet pod kierunkiem dr hab. Bartłomieja Kominka, wyśmienity polski baryton Adam Kruszewski – solista Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie i Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Podkarpackiej pod batutą Jacka Rogali – dyrygenta i dyrektora Filharmonii Świętokrzyskiej w Kielcach.
Jestem bardzo szczęśliwa, że przed koncertem prawie godzinę poświęcił mi Pan Adam Kruszewski – wspaniały śpiewak, zaliczany do ścisłej czołówki polskich barytonów, nazywany następcą wielkiego Andrzeja Hiolskiego. Pan Adam Kruszewski studia wokalne rozpoczynał pod kierunkiem znakomitej śpiewaczki Bogny Sokorskiej, kontynuował u Pawła Lisitsiana w Wiedniu, a następnie w Akademii Muzycznej w Warszawie w klasie Edmunda Kossowskiego.
Jest laureatem wielu konkursów m.in.: Międzynarodowego Konkursu Wokalnego w s’Hertogenbosch w Holandii (1987), otrzymał Grand Prix w Konkursie im. Jana Kiepury w Krynicy (1988), Międzynarodowego Konkursu Wokalnego w Rio de Janeiro w Brazylii i Międzynarodowego Konkursu Wokalnego w Nantes we Francji (1989).
Rozmowę z Panem Adamem Kruszewskim rozpoczęłam od pytania o program piątkowego koncertu, bowiem każdy z wykonywanych z udziałem Artysty utworów pochodził z innej epoki i wymagał od wykonawcy innych umiejętności interpretacyjnych.
Adam Kruszewski: Ma Pani absolutną rację, bo są to rozmaite dzieła. W pierwszej części zabrzmią wyłącznie utwory Wolfganga Amadeusza Mozarta, a rozpocznie ją Uwertura do opery „Wesele Figara”, a później śpiewam dwie arie – najpierw Serenadę Don Giovanniego z II aktu opery „Don Giovanni” – „Deh, vieni, alla finestra”. W tej arii bardzo dzielnie muzycy Filharmonii Podkarpackiej zastępują dźwięki mandoliny, ponieważ nie udało się doangażować na tyle sprawnego mandolinisty, który by mi towarzyszył, kiedy śpiewam pod oknem ukochanej, ale smyczki znakomicie w artykulacji pizzicato tworzą odpowiedni klimat naśladując dźwięki mandoliny. Druga aria jest bardzo popularna, pochodzi z III aktu opery „Wesele Figara” i jest to aria Hrabiego „Hai gia vinta la causa”.
Pierwszą część wieczoru zakończy Koncert na 2 fortepiany Es-dur w wykonaniu dwóch wspaniałych pianistek. Drugiej części można nadać podtytuł „Część polska”. Rozpoczynamy od „4 sonetów miłosnych” Tadeusza Bairda do słów Williama Szekspira w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego. Ciekawostką jest to, że usłyszą Państwo podczas dzisiejszego wieczoru troszkę już zapomnianą wersję pierwotną z 1956 roku, która jest skomponowana na orkiestrę symfoniczną, z instrumentami dętymi i klawesynem. Natomiast druga wersja z 1970 roku, dedykowana prof. Jerzemu Artyszowi, który często wykonywał nie tylko te Sonety, ale także inne dzieła wokalne Mistrza Tadeusza Bairda – jest opracowana jedynie na orkiestrę smyczkową i co ciekawe – różni się nieco tonacją ostatniego Sonetu „Jakże podobna zimie jest rozłąka...”, ponieważ w pierwotnej wersji został on napisany w tonacji gis-moll, natomiast druga wersja (na orkiestrę smyczkową) jest w tonacji a-moll.
Później Orkiestra wykona „Trzy miniatury” Michała Spisaka, a zakończy koncert „5 pieśni” Mieczysława Karłowicza do słów poetów młodopolskich przede wszystkim – wyjątkiem jest pieśń „Śpi w blaskach nocy morska toń...”, bo autorem oryginału słów tej pieśni jest Heinrich Heine, a my śpiewamy tę pieśń w tłumaczeniu Marii Konopnickiej. Autorem instrumentacji na orkiestrę symfoniczną tych pieśni jest dyrygent dzisiejszego koncertu – Pan Jacek Rogala. To opracowanie ma także dwie wersje i ja miałem przyjemność być prawykonawcą tych opracowań, i jedna z tych wersji została utrwalona na płycie wydanej przez Filharmonię Świętokrzyską, gdzie Maestro Rogala jest dyrektorem. W Rzeszowie zabrzmi także pierwsza wersja przeznaczona na pełną orkiestrę symfoniczną.
Zofia Stopińska: Całe Pana życie związane jest w Warszawą – w tym mieście Pan się urodził, studiował, a później związał się Pan – najpierw z Warszawską Operą Kameralną, a potem został Pan solistą w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej.
Faktycznie można mówić, że jestem związany w Warszawą, owszem był krótki epizod wiedeński, kiedy współpracowałem przez dwa sezony z Operą Wiedeńską, później współpracowałem także z operą w Pradze, brałem udział w wielu krajowych i zagranicznych festiwalach muzycznych, ale tak naprawdę najlepiej się czuję w swoim rodzinnym mieście – w Warszawie, chociaż nadal nie stronię od występów takich jak dzisiaj, w szlachetnym mieście Rzeszowie, we wspaniałej Filharmonii Podkarpackiej im. Artura Malawskiego. Chętnie przyjmuję takie zaproszenia, bo są to dla mnie ciekawe artystyczne peregrynacje.
Wracając jednak do czasów Warszawskiej Opery Kameralnej, kierowanej przez mistrza Stefana Sutkowskiego, który niedawno odszedł od nas, muszę powiedzieć, że spoglądając na te lata dzisiaj, z perspektywy prawie 60-letniego mężczyzny, to był bardzo owocny czas. Zaczynałem działalność zawodową w 1985 roku i przez 15 lat, które spędziłem na etacie Warszawskiej Opery Kameralnej, poznawałem i zgłębiałem tajniki zawodu śpiewaka, bo wiadomo, że nawet najzdolniejszy adept wokalistyki po ukończeniu Akademii Muzycznej nie jest jeszcze w pełni artystą. Trzeba się naprawdę jeszcze długo uczyć bycia na scenie, współdziałania z orkiestrą, z dyrygentem, z partnerami, bo to nie jest tylko „czysta” muzyka. Muzyka i słowo muszą współpracować z akcją dramaturgiczną. Trzeba wiedzieć, że opera – to ani czysta filharmonia, ani czysty teatr – jest to pewien konglomerat, którego trzeba się latami, z wielką pokorą uczyć.
Rozpoczynając w 1993 roku współpracę z Teatrem Wielkim – Operą Narodową, został Pan następcą wielkiego mistrza Andrzeja Hiolskiego, nawet otrzymał Pan klucz do tej samej garderoby.
To jest oczywiście pewna magia, jaka się wiąże z nazwiskiem mistrza Andrzeja Hiolskiego. Trudno w to uwierzyć, bo świetnych śpiewaków w okresie powojennym było w Polsce mnóstwo, a ostatnią żyjącą wybitną artystką jest Pani Krystyna Szostek-Radkowa. Niedawno zmarł Bogdan Paprocki – jeden z najwybitniejszych tenorów, ale mistrz Andrzej Hiolski był wyjątkowy. To jest wprost niebywałe, jak ten artysta całym swoim życiem i artystyczną działalnością zasłużył na wyjątkową pamięć i cześć. Jego wykonania bez względu na formy – operowe, oratoryjne czy recitale, to były wydarzenia o znamionach kreacji doskonałych. Dla mnie wielkim zaszczytem i honorem było to, że kiedy dostałem garderobę po Andrzeju Hiolskim, to klucze do pomieszczenia, szafki i do konsoli przekazał mi sam Bogdan Paprocki mówiąc: „Masz te kluczyki i będziesz mógł korzystać z tych dobrodziejstw, z których zawsze korzystał mistrz Hiolski”. To była wtedy magia, ale czasy się zmieniają, garderoby podlegały remontowi i teraz jest nowocześnie, pachnąco...
Mam nadzieję, że magia pozostała.
W sercach tych, którzy pamiętają tych wielkich mistrzów – tak, ale od pewnego czasu, nie dotyczy to tylko sztuki, niestety wszystko się robi, żeby nie pozostało nic z tego, co było przed nami. Zaciera się wszelką dobrą pamięć, a przecież z niej wszyscy wyrośliśmy. Na antenie stacji radiowych bardzo rzadko odtwarza się już te dawne, doskonałe nagrania. Nikt nie dba o ciągłość. Może to jest już oznaka starości, jeżeli o tym mówię, ale młodzi nie patrzą, z jakiego pnia wyrośli, tylko uważają, że „...nic nie było przed nami, my wszystko odkrywamy, jesteśmy z XXI wieku, awangarda”. W sztuce niestety tak nie ma, musi być ciągłość i jeżeli ktoś się odcina od korzeni, nic nie zdziała jako tak zwana awangarda. Dla przykładu podam postać Salvadora Dali – przecież to był symbol pewnej awangardy w sztuce, ale jeżeli się prześledzi, w jaki sposób on dochodził do tych „Miękkich zegarów” (cudowny obraz), miał doskonałą kreskę klasyczną i potrafił na początku namalować wszystko – kto wie, czy nie tak jak Matejko. Dopiero potem, zdobywając doświadczenia, przeinaczał rzeczywistość, bo sztuka nie może być odzwierciedleniem rzeczywistości – temu służy fotografia. Sztuka wszelaka daje pewien pryzmat, kształtuje tę rzeczywistość, ale aby móc to robić, trzeba najpierw wykazać się solidną kreską. Podobnie jest z tańcem. Jeżeli ktoś nie ma podstaw tańca klasycznego, to w tańcu współczesnym będzie się potykał, wykręcał nogi. I tak można mówić o każdej dyscyplinie życia. Wszędzie ważna jest ciągłość i świadomość, że dziedziczymy coś i mamy przekazać to młodszym pokoleniom. Tylko czy młodzi chcą słuchać takich słów – boję się, że nie.
U progu kariery brał Pan udział w wielu krajowych i międzynarodowych konkursach wokalnych odnosząc sukcesy. Jestem przekonana, że wielką radość sprawiła Panu także, otrzymana w 2004 roku, Nagroda im. Andrzeja Hiolskiego za najlepszą rolę męską sezonu.
Prawdę mówiąc nie wiem, czy ta nagroda jest nadal przyznawana. Zostałem wyróżniony tą niezwykle ważną dla mnie Nagrodą im. Andrzeja Hiolskiego za postać Jagona w operze „Otello” Giuseppe Verdiego, w reżyserii Mariusza Trelińskiego. To była inscenizacja bodajże z 2001 roku. Bardzo sobie cenię tę nagrodę.
Bardzo ważną rolą w Pana karierze jest „Miecznik” w „Strasznym dworze” – Stanisława Moniuszki. W lutym śpiewać będzie Pan tę partię w macierzystym teatrze.
Uwielbiam tę operę, bo jest ona kwintesencją polskości, nie bójmy się tego słowa. Ale w naszej Operze Narodowej „Straszny dwór” w tym sezonie – przypomnijmy, że w 2018 roku obchodzimy 100-lecie odzyskania niepodległości przez Polskę – pojawi się aż dwa razy: 9 i 10 lutego (śmiech...). Ten Pani śmiech zabrzmiał bardzo wymownie. Ja nie mam pretensji do losu. Widzimy, co się wokół dzieje i ja tego nie rozumiem.
Obecna inscenizacja jest dla mnie pewnym eksperymentem, jak reżyser David Pountney rozumie sprawy arcypolskie i w wyniku tego wyszedł spektakl taki, jaki wyszedł. Byłem wielokrotnie na spektaklach „Strasznego dworu” i śpiewałem partię Miecznika w bardzo wielu inscenizacjach. Do znudzenia będę powtarzał, że najwybitniejszym odtwórcą roli Miecznika był Andrzej Hiolski. Widziałem Andrzeja Hiolskiego wielokrotnie na scenie Teatru Wielkiego, jeszcze w inscenizacji „Strasznego dworu”, która otwierała ten Teatr po odbudowie 19 listopada 1965 roku. Byłem także na premierze tej opery z udziałem Andrzeja Hiolskiego w 1972 roku, pod batutą Jana Krenza, w reżyserii Macieja Prusa. Widziałem także „Straszny Dwór” z Andrzejem Hiolskim w inscenizacji Marka Weiss-Grzesińskiego pod batutą Roberta Satanowskiego, a później byliśmy nawet razem w próbach do inscenizacji Andrzeja Żuławskiego z 1996 roku, ale Andrzej Hiolski się wycofał z tej inscenizacji. Mnie, młodemu nie wypadało się wycofać, ale tylko pięć razy spektakl w tej inscenizacji został wystawiony. Później była inscenizacja Mikołaja Grabowskiego i przez parę lat graliśmy spektakle w tej inscenizacji, nawet wystąpiliśmy z nią w Londynie. Zachowała się na szczęście realizacja fonograficzna tego „Strasznego dworu”, którą nagraliśmy dla firmy EMI, pod batutą Jacka Kasprzyka.
Aktualnie gramy wersję Davida Pountney’a, ale ja nie mam przekonania do tej realizacji. Uważam, że to był eksperyment, czy da się „Straszny dwór” – tak idiomatyczną, tak zawiłą operę polską, przedstawić oczami cudzoziemca. Ja uważam, że nie do końca. „Straszny dwór” powstał w 1865 roku, w czasie bardzo tragicznym, po upadku Powstania Styczniowego, kiedy zamknięty został Uniwersytet Warszawski nakazem carskim, kiedy szalała cenzura i Stanisław Moniuszko wraz z librecistą Janem Chęcińskim tak omijali meandry cenzury carskiej, że doprowadzili do wystawienia tej opery. Kiedy słuchamy arii Stefana w której są słowa: „...matko moja miła...”, każdy Polak wie, o co chodzi, natomiast Brytyjczyk zrozumie dosłownie i pomyśli, że Stefan śpiewa wyłącznie o swojej mamie. Kiedy prezentowaliśmy „Straszny dwór” na początku dwudziestego pierwszego wieku w inscenizacji Mikołaja Grabowskiego w Londynie, w tytule recenzji londyński krytyk napisał: „Jak można skomponować całą operę opartą jedynie na motywach polskich tańców narodowych?”. Uważam, że to jest najpiękniejszy komplement. Chciałbym zobaczyć brytyjską operę narodową opartą na tych ich celtyckich podrygiwaniach. Większość przepięknych melodii „Strasznego dworu” oparta jest na rytmach mazura, poloneza, czy krakowiaka. Tych krakowiaków jest kilka, a przecież wiadomo, że Moniuszko nigdy w Krakowie nie był, ale jakże bliskie jemu było poczucie tradycji narodowej. Motywy tańców narodowych pojawiają się w tej operze jeden za drugim. Uważam, że to jest wspaniały ewenement na skalę światową.
Pamiętam jedno ze spotkań w studiu radiowym, podczas którego rozmawialiśmy między innymi o tym, co się działo na ziemiach polskich w czasach, kiedy Stanisław Moniuszko komponował „Straszny dwór” – utrata niepodległości, walka, zsyłki na Sybir, rozbite rodziny, damy w czarnych sukniach z czarną srebrną biżuterią na znak żałoby, inteligentne wymijanie cenzury. Wówczas Jacek Kasprzyk, który jest również poddanym królowej brytyjskiej, pięknie to wytłumaczył w Polskim Radiu – „...jak Anglicy mogą rozumieć nasze sprawy. Kiedy Moniuszko komponował i była prapremiera ”Strasznego dworu” , w Londynie kończono pierwszą linię metra. Wielka Brytania okupowana była w 1066 roku przez Normanów po bitwie pod Hastings. Co Brytyjczycy mogą wiedzieć o naszych losach? Niewiele”.
Podkreślę jeszcze raz, że ta inscenizacja Davida Pountney’a to jest eksperyment, reżyser – Brytyjczyk, rumuńskiego pochodzenia, pani scenografka, której kostiumy nasze przypominają szaty huculskich właścicieli ziemskich, nie ma kontuszy, nie ma żupanów – co najmniej dziwne.
Długo i ciekawie mówił Pan o sztandarowej pozycji w Pana repertuarze – operze „Straszny dwór” i jej twórcy Stanisławie Moniuszce, ale w repertuarze ma Pan wiele dzieł polskich kompozytorów.
Tak. Ostatnio pojawił się Ludomir Różycki i wykonywaliśmy jego „Erosa i Psyche”, jesienią odbyły się aż cztery spektakle tej szlachetnej opery ukazującej młodopolski świat. Pojawiły się również opery Krzysztofa Pendereckiego. Moim mocnym wejściem do Teatru Wielkiego w 1993 roku była opera „Raj utracony” Krzysztofa Pendereckiego. Ówczesny dyrektor Opery Narodowej Sławomir Pietras i dyrektor artystyczny Adam Straszyński wpadli na pomysł, aby w 60-tą rocznicę urodzin mistrza Pendereckiego partię Ewy śpiewała Ewa Iżykowska, a partię Adama – Adam Kruszewski.
Później śpiewałem tam m.in. partię Figara w „Cyruliku sewilskim” Rossiniego, tytułową partię w operze „Makbet” Verdiego, wcześniej jeszcze była opera „Werter” Masseneta, a od roku 2000, po śmierci mistrza Andrzej Hiolskiego, praktycznie odziedziczyłem postać Miecznika, Scharplessa w „Madama Butterfly”, Germonta w „Traviacie” i cały bieżący repertuar.
Z dzieł polskim kompozytorów, bo o nie Pani pytała, były jeszcze partie w „Ubu Rex” Pendereckiego, „Królu Rogerze” Szymanowskiego i „Verbum nobile” Moniuszki.
Występuje Pan od ponad 30-tu lat w kraju i za granicą, ma Pan ogromne doświadczenie i mógłby Pan pomagać adeptom sztuki wokalnej, którzy pragną zostać śpiewakami, ale nie słyszałam, aby Pan uczył.
Miałem epizod etatowego pedagoga w latach 2002-2006 w Szkole Muzycznej II stopnia przy ulicy Bednarskiej i w Akademii Muzycznej, ale po czterech latach zrezygnowałem z tej działalności, bo uważam, że to dla mnie przyszło nieco za wcześnie. Poza tym zaczęły się wtedy dziać, moim zdaniem, dziwne rzeczy programowe – na uczelni zwłaszcza. Po przyjęciu do Unii Europejskiej pojawił się boloński system funkcjonowania uczelni – licencjat plus magisterium. Zaczęła panować tytułomania – doktorowie, doktorowie habilitowani. Przyznam, że mnie to zaczęło przerastać. Pomyślałem wtedy – pan od śpiewu, od tercji wielkiej lub od tercji małej – doktor habilitowany? Jak to się ma z doktorem matematyki, fizyki jądrowej? Okazuje się, że to jest to samo, że nasza profesja to jest dziedzina wielce naukowa. Zaczęło mnie przerażać, że nagle ta kariera naukowa i pięcie się po tych szczeblach awansu naukowego było na pierwszym planie, a nie dbanie o dobro studenta, przekazywanie mu wiedzy, zwłaszcza, że to jest tak indywidualny tok studiów – student nie jest z automatu – jeden przyswaja sobie pewne rzeczy wolniej, drugi szybciej i wcale po zdobyciu dyplomu młody artysta czy artystka nie zawsze są już gotowi do wykonywania działań na scenie, bo to jest bardzo delikatna materia. Mnie to po prostu przerosło.
Miałem wtedy także bardzo dużo propozycji występów na scenie, uczyłem się nowych partii. Ta szlachetna dyscyplina, jaką jest pedagogika, przyszła do mnie zdecydowanie za wcześnie i zrezygnowałem z nauczania. Pamiętam, że kiedy załatwiałem wszystkie formalności w sierpniu 2006 roku w Akademii Muzycznej, prorektor do spraw studenckich, ks. prof. Kazimierz Szymonik, zaprosił mnie do swojego gabinetu na kawę i po dłuższej rozmowie zapytał: „Dlaczego tak naprawdę Pan odchodzi z uczelni? Może dlatego, że się zmieniły władze? Pana zapraszała do pracy na uczelni wybitna śpiewaczka Urszula Moroz-Trawińska”. Odpowiedziałem wówczas – wcale nie o to chodzi, bo dzisiaj rządzi ten, a jutro zostaje wybrany ktoś inny – takie jest prawo demokracji. Mnie trochę przeraża ta tytułomania. Na zakończenie rozmowy ks. prof. Szymonik powiedział – ja wierzę, że Pan tu jeszcze wróci, a ja odpowiedziałem – ja tu wrócę, jak tu będzie Konserwatorium Warszawskie, którego dyrektorem przed wojną był Karol Szymanowski, którego uczniem był wcześniej Fryderyk Chopin, a dyrektorem był Józef Elsner..., wymieniać można długo. Po wojnie nadal było jeszcze Konserwatorium Warszawskie – mój stryj je kończył, pani Alina Bolechowska i wielu wybitnych polskich powojennych muzyków. Jeżeli ktoś chciał mieć tytuł magistra, to na pobliskim Uniwersytecie Warszawskim kończył prawo lub jakiś inny kierunek.
Konserwatorium nie miało praw uczelni wyższej, bo to była szkoła artystyczna. Ukończenie Juilliard School of Music też nie daje tytułu magistra, ale to konserwatorium cieszy się wielką estymą.
Nie używam nawet tytułu magister sztuki, pomimo, że go mam. Adam Kruszewski-baryton – naprawdę wystarcza.
Wystarcza, bo śpiewa Pan znakomicie, o czym wszyscy doskonale wiemy, ale szkoda, że Pan nie uczy.
Nie trzymam też mojego doświadczenia w dziedzinie śpiewu, aby je zabrać do trumny. Ja się dzielę z młodymi. Jeżeli ktoś chce i potrafi do mnie dotrzeć, poprosi o konsultacje, to ja nie odmawiam. W najbliższy poniedziałek jestem umówiony z dojrzałym artystą, bo przyjedzie do mnie jeden z solistów jednej z polskich oper. Nigdy też od młodego człowieka nie wziąłem ani grosza za te konsultacje. Traktuję je jako spłatę długu wobec moich mistrzów, którzy bardzo wiele mi dawali nie biorąc ode mnie ani grosza. Uważam, że tak powinno być. Uważam, że branie pieniędzy od młodego człowieka jest czymś niemoralnym, a słyszy się różne sumy. Często te sumy i te lekcje u kogoś gwarantują, że ktoś gdzieś coś zaśpiewa, ja się brzydzę tymi układami, chcę być od nich wolny. Być może na tym w jakimś sensie tracę, bo nie jestem w tych komitywach, ale dobrze mi jest z tym. Cieszę się, że co rano, jak się golę, to mogę z uśmiechem patrzeć w lustro na swoją twarz i nie mam sobie nic do zarzucenia w dyscyplinie dzielenia się swoim doświadczeniem. Staram się żyć „czysto”.
Pamiętam Pana występy na Festiwalu w Łańcucie. Wspaniały, wręcz magiczny koncert z Olgą Pasiecznik u boku będę pamiętać to jeszcze długo, chociaż upłynęło już tyle lat.
Ja także doskonale pamiętam ten wieczór. W Łańcucie byłem wiele razy i jestem bardzo szczęśliwy z tych wizyt. Pierwsze były po konkursie w Krynicy, kiedy szefem Festiwalu był jeszcze śp. Bogusław Kaczyński – to było 30 lat temu. Mieliśmy wtedy popis laureatów krynickiego konkursu i honorowym gościem była Martha Eggerth (małżonka Jana Kiepury), która także śpiewała.
Później taki dla mnie ważny występ w Łańcucie to był recital pieśni Henryka Mikołaja Góreckiego, z mistrzem Góreckim przy fortepianie, a poezje, do których mistrz Górecki skomponował swoje utwory, przed moim wykonaniem każdego bloku recytował mistrz Gustaw Holoubek. Miałem przyjemność wejść do tego innego, lepszego świata, bo zostałem poproszony, aby własnym samochodem mistrza Holoubka przywieźć z Warszawy do Łańcuta. Tak też się stało i przez całą drogę mogliśmy sobie z mistrzem rozmawiać na różne tematy. Te wielkie, niezapomniane chwile zawsze będę pamiętał.
Moja koleżanka w Warszawie ma z naszego wspólnego pobytu z Olgą Pasiecznik w Łańcucie małą akwarelę. Był tam wówczas także ktoś, kto potrafił malować i pięknie uwiecznił Olgę, mnie i Tadeusza Wojciechowskiego na niewielkim obrazie.
Wiem, kto jest autorem tego obrazu. To pani Ewa Cisowska, która jest architektem i potrafi również pięknie malować, a także kocha muzykę i kiedyś uczyła się grać na fortepianie w Szkole Muzycznej w Krośnie. Pani Ewa od wielu lat spędza urlopy w maju w Łańcucie, uczestnicząc we wszystkich wydarzeniach festiwalowych. Podczas prób robi szkice i kończy swoje dzieła podczas koncertów.
Jestem częstym gościem w domu pani Aliny i zawsze z rozrzewnieniem i czułością patrzę na ten przesłodki maluneczek. To taka miła pamiątka. Ja nie zbieram żadnych zdjęć ani pamiątek, bo uważam, że kto będzie chciał, to będzie pamiętał.
Pamiętam także, że wystąpił Pan podczas plenerowego koncertu inaugurującego Muzyczny Festiwal w Łańcucie przed Zamkiem.
Faktycznie, śpiewałem wówczas w „Carmina Burana” Carla Orffa z Iwoną Sochą, a dyrygował Tadeusz Wojciechowski i to był mój ostatni występ na Muzycznym Festiwalu w Łańcucie. Minęło już kilka lat, ale pamiętam gorące przyjęcie publiczności. Zamek w Łańcucie jest dla mnie miejscem cudownym, wspaniałą siedzibą polskiej arystokracji, który wiele razy gościł wielkie osobistości. Już wtedy byliśmy w Europie.
Po koncercie w Rzeszowie czekają Pana 9 i 10 lutego spektakle „Strasznego dworu” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.
Zapraszam jeszcze na wyjątkowy spektakl w ostatnim dniu stycznia i w tym miejscu chcę jeszcze powiedzieć, może niektórych czytelników poinformować, o działalności Polskiej Opery Królewskiej, która wyrosła na kanwie Warszawskiej Opery Kameralnej Stefana Sutkowskiego, bo jak wiadomo, miały tam miejsce jakieś tragiczne wydarzenia i konflikty. Ja tego nie śledziłem, ale uważam, że po śmierci Stefana Sutkowskiego wydarzyła się tragedia. Ktoś chyba nie do końca rozumiał całą ideę działalności Stefana Sutkowskiego i wielu świetnych, doświadczonych artystów straciło pracę. Na szczęście Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego okazało się na tyle rozsądne, że powołało nową instytucję pod kierownictwem Ryszarda Peryta, z którym przed laty zrobiliśmy wszystkie dzieła operowe Mozarta i wiele innych. Pan Ryszard Peryt zwrócił się do mnie z propozycją, abym zaśpiewał na inaugurację działalności scenicznej Polskiej Opery Królewskiej Guślarza w Kantacie „Widma” Stanisława Moniuszki do słów II i IV części „Dziadów”. Kiedyś śpiewałem fragmenty wokalne tego dzieła, a ponieważ moim hobby jest poezja, a zwłaszcza Mickiewicz – nie tylko jeśli chodzi o stronę semantyczną, ale także o formę i całą strukturę tego wiersza, nie zastanawiałam się ani pół chwili.
Premiera odbyła się w listopadzie – to dobry czas na uroczystości wokół Dnia Zadusznego i mam przyjemność śpiewać z młodszymi koleżankami i kolegami, i ze wspaniałą orkiestrą pod batutą Maestro Tadeusza Karolaka tę Kantatę, którą Ryszard Peryt nazwał „Dziady” - „Widma”. Dzieło ukazało się w czasach zaborów pod tytułem „Widma”, bo cenzura nie zgodziła się na tytuł „Dziady”. Uważam, że to bardzo szlachetne wyzwanie, mierzę się z tekstem Adama Mickiewicza. Nie mnie oceniać nasze wykonanie, ale jeżeli ktoś miałby ochotę, to zapraszam 31 stycznia ostatni raz w tym sezonie gramy, bo mamy teraz karnawał i czas na inne spektakle, a „Dziady” powrócą na scenę pewnie w okolicach listopada, grudnia, bo wtedy to dzieło najlepiej trafia do melomanów.
W ostatnim dniu stycznia o godzinie 19:00 zapraszam na „Dziady” do przepięknego, autentycznego, zachowanego od wojennej pożogi Teatru Stanisławowskiego na terenie Parku Łazienkowskiego, a dzisiaj jestem szczęśliwy, że mogę powrócić do arii z oper Mozarta i zaśpiewać „4 sonety miłosne” Bairda oraz pieśni Mieczysława Karłowicza w instrumentacji Maestro Jacka Rogali, który tym razem dyryguje świetną Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Podkarpackiej.
Z Panem Adamem Kruszewskim – barytonem, solistą Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie rozmawiała Zofia Stopińska 12 stycznia 2018 roku w Rzeszowie.
