Miałam szczęście po raz pierwszy usłyszeć na żywo Maestrę Wandę Wiłkomirską, a po koncercie rozmawiać z nią w połowie lat 70-tych ubiegłego stulecia. W tym czasie wszystkie sławne sale koncertowe na świecie stały przed rewelacyjną skrzypaczką otworem. Artystka oczywiście grała setki koncertów w wielkich centrach muzycznych, ale nie odmawiała także, kiedy zapraszana była do niewielkich ośrodków z koncertami kameralnymi. Podczas takiego koncertu, w sali Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki w Rzeszowie, zachwycałam się wspaniałą grą Wandy Wiłkomirskiej, a po koncercie byłam umówiona na wywiad. Ogromna nieśmiałość początkującej dziennikarki minęła już po przywitaniu, bo okazało się, że rozmawiam nie tylko z wybitną skrzypaczką, ale również ze wspaniałą kobietą, którą interesuje nie tylko muzyka, ale wszystko, co się na świecie dzieje.
          Od tej pory z wielką niecierpliwością czekałam na koncerty Maestry na terenie Polski południowo-wschodniej. Pamiętam także cudowny wieczór kameralny w dworku Ignacego Jana Paderewskiego w Kąśnej Dolnej w ramach festiwalu Bravo Maestro, podczas którego wystąpiło trio w składzie: Wanda Wiłkomirska – skrzypce, Tomasz Strahl – wiolonczela i Waldemar Malicki – fortepian. Pomyślałam wtedy, że ten koncert mógłby się odbyć w każdej z najsłynniejszych sal koncertowych na świecie. Pamiętam nawet datę tego wspaniałego wydarzenia – 28 sierpnia 1996 roku.
          Miałam szczęście, że Maestra Wanda Wiłkomirska poświęciła mi cały swój wolny czas podczas kursu, który prowadziła 10 i 11 kwietnia 2011 roku w zamku w Krasiczynie. Chcę się z Państwem podzielić obszernymi fragmentami tych rozmów. Uważam, że trzeba je przypomnieć teraz, kiedy już Maestra nie może odpowiedzieć na żadne pytanie, ale żyje w naszych wspomnieniach i pozostawiła nam sporo wspaniałych nagrań, po które warto sięgać.

          W Krasiczynie najdłużej rozmawiałyśmy w czasie południowych przerw w zajęciach. Lekcje zawsze trwały dłużej i Maestra wyjaśniła to podczas pierwszego spotkania.
           - Kiedy prowadzę lekcje z uczniami, nigdy nie patrzę na zegarek i dlatego przedłużam lekcje. Zauważam, że lekcja trwała długo wtedy, kiedy student jest już tak zmęczony, że trzeba go prawie „na noszach wynosić”. Nauczanie stało się moją wielką pasją, ale muszę powiedzieć, że bardzo późno zaczęłam uczyć. Przez wiele lat grałam koncerty i nie uczyłam. Moja matka, przyrodnie rodzeństwo – wszyscy uczyli i często z uśmiechem mówili do mnie: „Poczekaj, z pewnością wkrótce zmienisz zdanie”, ale ja nie miałam czasu, bo bardzo wcześnie zaczęłam występować z koncertami, a do tego jeszcze wysyłano mnie na różne konkursy. Nie paliłam się do konkursów, ale wszyscy uważali, że powinnam w nich brać udział, bo z każdego coś przywiozę, i zawsze tak było. Później, oprócz działalności koncertowej, zajęta byłam rodziną, którą założyłam – mężem i synami. Do tego doszły jeszcze inne zajęcia, bo interesowałam się polityką i wszystkim, co się wokół działo. Teraz łatwiej Pani będzie zrozumieć, dlaczego późno zajęłam się pracą pedagogiczną.

          Muzyka towarzyszyła Pani od pierwszych chwil życia. Proszę opowiedzieć o muzycznej rodzinie pana Alfreda Wiłkomirskiego, bo to przecież cała dynastia muzyków.
          - Mój ojciec Alfred urodził się daleko na Wschodzie, w Azowie nad Donem. Był potomkiem polskich zesłańców. Sporo informacji na ten temat można znaleźć w pamiętnikach mojego przyrodniego brata Kazimierza Wiłkomirskiego i ostatnio pisał na ten temat mój rodzony brat Józef, który od wielu lat mieszka w Wałbrzychu, czego ja nie mogę pojąć, bo ja nigdzie nie mieszkałam dłużej niż osiemnaście lat. Józef Wiłkomirski napisał niedawno w dwóch tomach swój życiorys, w którym także sporo miejsca poświęcił naszemu rodowodowi.
          Ja nie mam ani ochoty, ani odwagi pisać autobiografii, w której należałoby także pisać o przodkach, ponieważ jestem najmłodszym dzieckiem Alfreda Wiłkomirskiego i wszystko wskazuje na to, że ostatnią osobą zawodowo uprawiającą muzykę. Wprawdzie mam dzieci, ale moi synowie noszą nazwisko ojca i nie są muzykami. Podobnie zresztą jak dzieci mojego brata Józefa – dwie córki (które noszą inne nazwiska) i syn. Bogusław Wiłkomirski jest profesorem chemii, a z kolei syn Bogusława jest mistrzem judo. Na szczęście Krzysztof ma dwóch synków i może któryś z nich sięgnie po instrument.
          Moi synowie nie chcieli uczyć się grać, pomimo że moja mama chciała ich uczyć, bo też była muzykiem i uczyła na fortepianie początkujących, a nawet uczyła niewidome dzieci. To było jej powołanie. Mając już prawie 60 lat nauczyła się alfabetu Braille’a, również zapisu nutowego (uczyła także w Laskach). Zajmowała się także tłumaczeniem i zapisywaniem utworów alfabetem Braille’a. Wprawdzie jest bardzo dużo utworów muzycznych zapisanych tym alfabetem, ale są to wielkie dzieła dla zaawansowanych muzyków, a mama tłumaczyła łatwe utwory przeznaczone dla dzieci, które rozpoczynają naukę gry na fortepianie. Nawet pokazywała mi kiedyś, jak prowadzi się pierwsze lekcje gry, jak kładzie się rączkę na ręce nauczyciela i dziecko czuje, jak się porusza palcami. Uważam, że na skrzypcach nie można uczyć grać dzieci niewidomych od urodzenia, chyba, że dziecko straci później wzrok. U niewidomych czasowniki: zobacz, popatrz, oznaczają – dotknij i nie można zastosować tej metody, co na fortepianie, bo dźwięk na skrzypcach powstaje w wyniku zetknięcia przedmiotu z przedmiotem – smyczek dotyka struny. Dziecko, które ma zajęte obie rączki, nie może sprawdzić, jak pracują podczas gry moje ręce.

           Pani Profesor, to była bardzo ciekawa dygresja, ale powróćmy do działalności Pani rodziców i rodzeństwa.
           - Mama chciała moich synów uczyć, ale oni nie chcieli, a ja ich nie zmuszałam i zaraz powiem, dlaczego.
Ja zawsze bardzo kochałam muzykę, podobno nawet wcześniej śpiewałam, niż mówiłam. W naszym domu muzyka rozbrzmiewała w każdym pokoju, bo grali wszyscy, ale wszyscy byliśmy zmuszani do ćwiczenia. Nas się nikt nie pytał, czy chcemy grać. Tato był bardzo despotyczny.
          Jak już mówiłam, urodził się daleko na Wschodzie, w Azowie nad Donem i był synem Józefa Wiłkomirskiego, lekarza wojskowego w armii carskiej. Moja babcia Maria z Kłopotowskich urodziła się na terenie dzisiejszej Ukrainy i otrzymała staranne wykształcenie w zakresie nauki języków obcych (szczególnie francuskiego i niemieckiego), muzyki i śpiewu.
          Jak wspominał mi najstarszy brat Kazimierz, moi dziadkowie świadomie i konsekwentnie kultywowali tradycje polskie, a w domu rozmawiano tylko w języku polskim.
Mój ojciec odziedziczył zdolności muzyczne po swojej matce. Ukończył gimnazjum w Tbilisi, a później studiował w Wyższej Szkole Muzycznej Moskiewskiego Towarzystwa Muzycznego. Był skrzypkiem, altowiolistą, kameralistą, dyrygentem i działaczem muzycznym.
          Ojciec tam założył rodzinę i z pierwszą żoną Anielą miał troje bardzo utalentowanych muzycznie dzieci, którym sam wybrał instrumenty: najstarszy Kazimierz został wiolonczelistą, Michał został skrzypkiem, a Maria pianistką.
          W 1919 roku, po odzyskaniu niepodległości przez Polskę, ojciec wraz z żoną i dziećmi przyjechał do Polski.
Kazimierz opisywał wydarzenia z tamtych lat, bo je pamiętał, ale ja jestem od najstarszego przyrodniego brata o niecałe 30 lat młodsza.

          Czytałam kiedyś, że pan Alfred Wiłkomirski po śmierci pierwszej żony był dość długo wdowcem, a po latach ożenił się z młodą dziewczyną.
          - Moja mama Dorota z domu Temkin, kiedy wychodziła za mąż za ojca, była młodsza od obydwu jego synów. Jedynie pasierbica Maria była o rok od niej młodsza. Mama i Maria bardzo się zaprzyjaźniły i trwało to do końca życia. Ponieważ Maria, która była świetną, znaną pianistką, nie wyszła za mąż, mieszkały razem.
Z drugiego małżeństwa mojego ojca było nas dwoje – Józef, który urodził się w Kaliszu, a ja przyszłam na świat w Warszawie.
          Mój ojciec uwielbiał dzieci nad życie i uwielbiał żonę. Pamiętam, jak klękał przed moją mamą i całował ją po rączkach, a była od niego dużo młodsza. Potrafił jednak bardzo się zdenerwować i nawet krzyczeć na mamę i zawsze dotyczyło to naszego ćwiczenia. Ojciec nigdy nie kazał nam ćwiczyć bardzo długo, nie musieliśmy godzinami ślęczeć przy instrumentach, ale trzeba było ćwiczyć codziennie.
          Mama w drodze długich negocjacji wywalczyła, że w pierwszy dzień Bożego Narodzenia i w pierwszy dzień Świąt Wielkanocnych wolno nam było nie ćwiczyć. Wtedy tata był tak smutny, że wolelibyśmy poćwiczyć, ale mama dla zasady nie pozwalała nam grać.
          Pamiętam, że na początku, jak miałam 5 lat, grałam zaledwie po 10, najwyżej 15 minut, natomiast Józio, który grał na wiolonczeli, ćwiczył już o wiele dłużej. Ja też, jak podrosłam, musiałam ćwiczyć dłużej.
          Najwięcej czasu i ambicji ojciec poświęcał mnie, nie dlatego, że mnie najbardziej kochał, ale ponieważ grałam na skrzypcach, a on był przecież skrzypkiem, który grał z wielkim powodzeniem w różnych zespołach kameralnych, natomiast nie występował jako solista. Pewnie też dlatego bardzo dbał o nasze postępy na instrumentach, bo chciał, aby jego dzieci zostały solistami i to się udało.
          O najstarszym synu Kazimierzu można przeczytać w każdej encyklopedii. Był znakomitym wiolonczelistą, kompozytorem, pedagogiem i autorem podręczników.
Kazimierz opowiadał często różne ciekawostki z życia rodziny, które świadczyły o wielkim umiłowaniu przez ojca skrzypiec. Wspominał mi, że kiedy jeszcze mieszkali w Moskwie, jak przychodzili do domu goście, to tato proponował: „Teraz Michaś wam coś zagra na skrzypcach”. Oczywiście Michaś wychodził i grał, a akompaniowała mu młodsza siostra Maria. Dopiero później mógł wystąpić przed gośćmi Kazio.

          Proszę jeszcze opowiedzieć o konkursach, bo już Pani powiedziała, że wysyłano Panią, bo z każdego coś Pani przywiozła. Trzeba podkreślić, że były to międzynarodowe, prestiżowe konkursy, wymienię po kolei: Genewa (1946 – II nagroda), Budapeszt (1949), Międzynarodowy Konkurs Bachowski w Lipsku (1950 – IV nagroda) i Konkurs im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu (1952 – II nagroda).
          - Pierwszy z wymienionych przez Panią konkursów był nie tylko powodem do dumy z głównej nagrody, ale także do dziś wspominam prawdziwe anegdoty z tego wydarzenia.
Nie miałam wtedy jeszcze osiemnastu lat i nie miałam dowodu osobistego, stąd nie mogłam także mieć paszportu. W charakterze opiekunki do Genewy pojechała ze mną profesor Irena Dubiska i miała specjalny dokument, w którym napisane było – Irena Dubiska i dziecko.
Byłam tym bardzo oburzona, ale w tych czasach kobieta, która miała 17 lat, wyglądała zupełnie inaczej niż dzisiaj. Miałam dwa warkocze i byłam, podobnie jak moje polskie koleżanki, dziewczynką.
          Przyjechałam do Genewy z profesor Ireną Dubiską i okazało się, że jestem najmłodszą uczestniczką. Następna wiekiem była 19-letnia dziewczyna z Budapesztu, ale ona była o wiele wyższa, dobrze zbudowana, ładnie ubrana i wyglądała dość poważnie.
          W tych pierwszych konkursach nie było jeszcze Rosjan ani Amerykanów, Związek Radziecki jeszcze nie był w pełni akceptowany przez państwa zachodniej Europy.
Pozwolę sobie w tym miejscu na dygresję, że Anglicy, Amerykanie i Hitler wysyłali pod koniec wojny na front bardzo młodych ludzi, nawet piętnastolatków. Zupełnie inaczej zrobili Rosjanie. Jak tylko przystąpili do wojny z Niemcami w 1941 roku, natychmiast z dwóch największych ośrodków w Leningradzie i Moskwie, wszystkie uczelnie wyższe – pedagogów z rodzinami i studentów z rodzinami wywieźli za Ural, gdzie nie było wojny. Tam odbywała się normalna nauka. Byli przygotowani tak, że kiedy Związek Radziecki został zaakceptowany, to ich muzycy i sportowcy wygrywali wszystkie konkursy i olimpiady. Na konkursach zaczęły się inne problemy – Rosjanin nie mógł nie dostać nagrody. Rozmawiając między sobą, często pytałyśmy: „Która byłaś po ruskich?”. Grali świetnie, ale te konkursy były zupełnie inne.
          Wracając do Konkursu w Genewie, który odbywał się w budynku pięknej tamtejszej Akademii Muzycznej. Podczas przesłuchań graliśmy zarówno pierwszy jak i drugi etap za kotarą. Trudno było w tej sytuacji oszukiwać.
Bardzo trudny był też Międzynarodowy Konkurs Bachowski w Lipsku, gdzie grało się wyłącznie utwory Johanna Sebastiana Bacha. To było wielkie wyzwanie.

          Występowała Pani z koncertami na wszystkich kontynentach. Czy można powiedzieć, że Pani międzynarodowa kariera rozpoczęła się w 1961 roku, w czasie triumfalnego tournée w Ameryce z orkiestrą Filharmonii Narodowej pod batutą Witolda Rowickiego?
          - Uważam, że nie można tak powiedzieć, ponieważ zaczęłam występować z koncertami tuż po wojnie. Występowałam dużo jako studentka Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi. Wtedy też wystąpiłam po raz pierwszy z towarzyszeniem orkiestry studenckiej pod batutą Jana Krenza, który także był jeszcze studentem. Wykonaliśmy wówczas Koncert skrzypcowy Bacha. Wiele zawdzięczam także mojemu bratu Kazimierzowi. Można to porównać z początkami kariery Igora Ojstracha, który miał otwarte wszystkie sale koncertowe na świecie, bo był synem wielkiego Dawida Ojstracha.
          Dzięki Kazimierzowi ja miałam otwarte wszystkie sale w Polsce. Wszędzie, gdzie występowałam, mówiono: „To jest ta mała siostra Kazimierza”. Często prosił dyrygentów, z którymi się przyjaźnił: „Weź Wandę jako solistkę, ona ci dobrze zagra”. Dlatego, już jako 16-letnia dziewczyna, byłam zapraszana do różnych miast i grałam bardzo dużo koncertów z orkiestrami oraz recitale.

          Wynika z tego, że była Pani w Polsce znaną i podziwianą skrzypaczką jeszcze w czasie studiów w Łodzi. Pewnie koncertowała Pani także studiując w Budapeszcie.
          - Wszystko się zmieniło, kiedy w 1949 roku wyjechałam do Budapesztu, aby studiować w Akademii Muzycznej im. Ferenca Liszta w klasie Ede Zathureczky’ego.
Początki były bardzo trudne, bo nie znałam języka węgierskiego i nie miałam stypendium. Pierwsze stypendium otrzymałam dopiero pół roku później. Nie miałam pieniędzy i po prostu głodowałam. Kiedy zasłabłam podczas lekcji, profesor zapytał, czy jestem chora i wtedy zaprzeczyłam, przyznając się, że jestem głodna. Profesor zainteresował się warunkami, w jakich mieszkam i dowiedział się, że nie mam pieniędzy.
          Mieszkałam w bursie, z pięcioma dziewczętami z Węgier, które znały tylko swój ojczysty język i nie mogłam się z nimi porozumieć. Wszystkie pochodziły z różnych miejscowości na terenie Węgier. Nasze łóżka ustawione były obok siebie, jak w szpitalu, każda pod łóżkiem miała swoją walizkę i był jeszcze w tej sali stolik, który służył nam wszystkim.
          Dopiero po tym incydencie w czasie lekcji profesor odwiózł mnie do bursy i porozmawiał z moimi koleżankami. Wytłumaczył im, że nie mam pieniędzy i nie mogę sobie kupić jedzenia.
Ponieważ rodziny moim współlokatorek mieszkały na wsi, to często przysyłały swoim córkom paczki. W tych paczkach była zwykle słonina, chleb pieczony w domu, i moje koleżanki zaczęły mnie karmić. Opiekowały się mną i było to bardzo wzruszające. Profesor także postarał się o jednorazową zapomogę ze szkoły, a później dostałam już stypendium. Wkrótce także zaczęłam zarabiać, miałam tak zwane chałtury.
           Bardzo dużo się nauczyłam podczas studiów w Budapeszcie, chociaż na początku profesor Zathureczky wiele uwagi poświęcał mojemu aparatowi gry i łatwo nie było.

           Należy podkreślić, że miała Pani wyjątkowe szczęście do pedagogów.
           - O, tak. Ojciec uczył świetnie, pani profesor Irena Dubiska także świetnie uczyła. Wtedy także przekonałam się, że żaden pedagog nie lubi, kiedy ktoś utalentowany odchodzi dalej. Ojciec chciał mnie przekazać w ręce pani Eugenii Umińskiej, która, niestety, wtedy nie uczyła i dlatego trafiłam do pani Ireny Dubiskiej, u której także dużo się nauczyłam. Nigdy nie zapomnę, jak w czasie studiów podyplomowych w Budapeszcie, spotkałam się z profesor Dubiską i coś jej zagrałam, a ona odpowiedziała: „U mnie lepiej grałaś”. Bardzo mnie to zabolało i dlatego ja postępuję inaczej. Jak ktoś utalentowany ukończy u mnie studia, to namawiam go na studia podyplomowe i nigdy już nie ingeruję.
           Zdarza się także, że studenci przyjeżdżają do mnie na studia podyplomowe. Jak mieszkałam i uczyłam w Niemczech, wielu studentów z Polski ukończyło u mnie studia podyplomowe. Uważam, że to jest bardzo potrzebne.

           Powracamy powoli do mojego pytania o amerykańskie tournée koncertowe z Witoldem Rowickim, ale po drodze było wiele ważnych wydarzeń.
           - Też przed chwilą także o tym samym pomyślałam, bo lubię robić dygresje, ale zawsze wracam.
Pierwszy koncert z orkiestrą, która nazywała się jeszcze Filharmonia Warszawska, miałam, jak wróciłam do Polski po studiach w 1950 roku i po międzynarodowym konkursie w Budapeszcie, gdzie otrzymałam II nagrodę.
           Ten system, na który tak narzekaliśmy i narzekamy, miał tę samą piękną cechę, którą miał Związek Radziecki – promowanie swoich talentów. Byliśmy tak zwanym „towarem eksportowym”.
Przed tym tournée wiele się jeszcze wydarzyło. Zaraz po powrocie miałam bardzo udany recital w Wigmore Hall w Londynie. Niedługo potem, bo w 1951 roku, odbył się I Festiwal Muzyki Polskiej w Warszawie. Nie było jeszcze w Warszawie odpowiedniej sali i koncerty odbywały się w sali byłego kina Roma, a koncerty muzyki rozrywkowej odbywały się w Hali Mirowskiej. Działały już także orkiestry: Warszawska Filharmonia, działała orkiestra radiowa, a rozrywkową orkiestrę prowadził pan Stefan Rachoń.
           Mnie nie było w Polsce prawie trzy lata. Byłam zaskoczona, że w tak krótkim czasie tak dużo domów w Warszawie wybudowano. Na otwarcie Festiwalu Muzyki Polskiej zagrałam z Filharmonią Warszawską pod batutą Witolda Rowickiego V Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz. Było to prawykonanie, które zostało nagrane i później wydane na płycie. Pamiętam, jak po koncercie podeszła do mnie pani Grażyna Bacewicz, objęła mnie i powiedziała: „Nie muszę się już uczyć swoich utworów”. To był wspaniały komplement i byłam bardzo wzruszona.
           Mogę powiedzieć, że wtedy Witold Rowicki „kupił mnie sobie” i na pierwszy swój wyjazd do Niemiec Wschodnich wziął mnie z Koncertem skrzypcowym Henryka Wieniawskiego. Bardzo mi to odpowiadało, bo uczyłam się tego koncertu na Konkurs skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu, ponieważ już byłam zakwalifikowana do udziału w tym konkursie.

           Pierwsza edycja Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu odbyła się w 1935 roku, zaś drugi i zarazem pierwszy powojenny konkurs odbył się w 1952 roku. O tym konkursie rozmawiamy i chyba trzeba było solidnie się przygotować, bo konkurencja była wielka.
           - Ma Pani rację. To był także dla mnie bardzo ważny czas, bo były to moje pierwsze lata jako świadomej skrzypaczki w nowej Polsce. Mieliśmy różne zjazdy, kwalifikacje odbywały się w dwóch etapach. Uczestnicy, którzy zostali zakwalifikowani do udziału w konkursie, musieli sobie wybrać kogoś z przyszłych jurorów na tzw. coacha.
           Wśród tych osób była pani profesor Irena Dubiska, ale jak powiedziała mi niedawno, że gram gorzej niż u niej, to wolałam ją ominąć. Była także uwielbiana przeze mnie pani profesor Eugenia Umińska, ale gdybym do niej się zgłosiła, to sprawiłabym przykrość pani profesor Dubiskiej.
           Po namyśle postanowiłam, że wybiorę pana Tadeusza Wrońskiego, który był starszy ode mnie jedynie 10 lat i niedawno wrócił z Brukseli po studiach u André Gertlera (który także jest Węgrem). Zgłosiłam, że chcę pracować pod kierunkiem Tadeusza Wrońskiego, który wtedy nie był jeszcze sławnym skrzypkiem, ale nauczyłam się u niego bardzo dużo.
Okazał się wspaniałym pedagogiem i fantastycznym człowiekiem. Wkrótce zaprzyjaźniliśmy się i zwracaliśmy się do siebie po imieniu.
           Dzięki niemu poznałam piękno muzyki Karola Szymanowskiego. Nigdy przedtem nie grałam utworów tego kompozytora. W marcu 1952 roku wszyscy polscy uczestnicy i jurorzy byli na zgrupowaniu w Warszawie. Z okazji 15. rocznicy śmierci Karola Szymanowskiego w Romie odbywał się koncert, podczas którego pani profesor Irena Dubiska grała I Koncert Szymanowskiego, a orkiestrą dyrygował Witold Rowicki.
           To było olśnienie. Siedziałam zachwycona, a po zakończeniu koncertu i po owacjach, podbiegłam do pana Wrońskiego i oznajmiłam, że chcę zagrać podczas konkursu w Poznaniu I Koncert Szymanowskiego. Tadeusz Wroński uśmiechnął się i powiedział, że po konkursie przygotujemy Koncert Szymanowskiego, bo przecież już się nauczyłam Karłowicza. Po kilku krokach zatrzymałam go i oznajmiłam – Tadeuszu, ja będę grała I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego na Konkursie w Poznaniu. On znowu powtórzył, że mamy przygotowane koncerty Wieniawskiego i Karłowicza. Wtedy ja po raz trzeci powtórzyłam – Tadeuszu, ja będę grała I Koncert Szymanowskiego w Poznaniu, akcentując mocno słowo będę.
           Popatrzył w moje zdeterminowane oczy i powiedział: „Dobrze. Mamy marzec, a w maju jest we Wrocławiu III etap eliminacji do konkursu. Ja się nie będę wtrącał. Jeżeli się nauczysz i zagrasz nam z pamięci z akompaniamentem fortepianu, to zobaczymy”.
Akompaniowali nam znakomici pianiści, pani Jadwiga Szamotulska i pan Jerzy Lefeld. Pani Jadwiga Szamotulska była stałą akompaniatorką Ewy Bandrowskiej-Turskiej. Wszyscy pianiści, którzy grają ze śpiewakami, również pięknie grają ze skrzypkami. Ćwiczyła ze mną bardzo dużo. Sama namawiała mnie do powtarzania fragmentów, w których uważała, że trzeba jeszcze coś poprawić. Ja coraz piękniej grałam ten koncert.
           Przed moim występem podczas III etapu we Wrocławiu Tadeusz Wroński zapowiedział, że nie zagram Koncertu Karłowicza, bo chcę pokazać I Koncert Szymanowskiego. Stanęłam i zagrałam, po czym rozpłakałam się – dostałam wprost histerycznego ataku płaczu. Podeszła do mnie pani prof. Eugenia Umińska, objęła mnie i uścisnęła serdecznie, natomiast Tadeusz Wroński powiedział tylko: „Dobrze, będziesz grała ten koncert”.
           Akompaniowała nam orkiestra pod dyrekcją Stanisława Wisłockiego. Podczas konkursu mój występ zakończył się dużym sukcesem. Brawa trwały kilkanaście minut. Zdobyłam drugą nagrodę ex aequo z Julianem Sitkowieckim, a zwyciężył Igor Ojstrach.
           Pamiętam, jak podszedł do mnie sam Walery Bierdiajew i powiedział: „No dziecko, no ja stary, ale ja płakał”.
Pamiętam też, jak podszedł do mnie Witold Rowicki i zachował się jak stary, zazdrosny mąż, bo powiedział: „Poczekaj, ja ci zaakompaniuję ten koncert”. Graliśmy go potem wspólnie wiele razy.    Objechaliśmy z tym koncertem całą Europę i pamiętam, że tylko w Ostrawie nie grałam pod batutą Rowickiego. Graliśmy go w Stanach Zjednoczonych. Polska orkiestra nie towarzyszyła mi jedynie podczas występów w Afryce Południowej i w Australii.
           Jeżeli grałam w jakimś kraju I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego, to nie zdarzyło mi się, żebym nie otrzymała ponownego zaproszenia. Ten koncert wprowadził mnie na wielkie estrady, ale ja też wprowadziłam ten koncert na pięć kontynentów.
Oczywiście, że nie z każdym dyrygentem i nie z każdą orkiestrą wszystko było idealne.

           Teraz już dotarliśmy do 1961 roku, do Pani amerykańskiego tournée z Orkiestrą Filharmonii Narodowej.
            - To była pierwsza podróż koncertowa polskiej orkiestry do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku nie było jeszcze Lincoln Center, a jedynie Carnegie Hall – marzenie i symbol sukcesu wszystkich solistów i dyrygentów. Wszyscy wystąpiliśmy tam po raz pierwszy, zarówno Orkiestra, Witold Rowicki, jak i ja. W programie był oczywiście I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego.
            Na tym koncercie był Artur Rubinstein, którego zawsze podziwiałam, nie tylko dlatego, że był wspaniałym pianistą, ale również dlatego, że pięknie mówił po polsku. Zresztą mówił także po niemiecku jak „stary Szwab”, a po francusku jak stary paryżanin. Artur Rubinstein był uwielbiany w Polsce, nigdy nie przestał być polskim pianistą.
            Na nasz koncert przyszedł w towarzystwie Sola Huroka, króla impresariów. Jak skończyłam grać, Hurok powiedział do Rubinsteina – to jest kontrakt, i został moim impresariem. Dzięki niemu przez 20 lat grałam po kilka koncertów w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.
            Można powiedzieć, że tak się zaczęła moja duża kariera.

Zofia Stopińska

Szanowni Państwo!

Maestra Wanda Wiłkomirska urodziła się 11 stycznia 1929 roku w Warszawie, zmarła tamże 1 maja 2018 roku.  

Druga część wywiadu z Maestrą Wandą Wiłkomirską opublikowana zostanie za tydzień - 8 maja 2020 roku. Już dzisiaj zapraszam do lektury.

           Dwa lata temu (1 maja 2018 roku) w wieku 89 lat zmarła Wanda Wiłkomirska, jedna z najwybitniejszych skrzypaczek naszych czasów i wspaniały pedagog. Artystka przez całe życie bez reszty oddana była muzyce. Przez długie lata zachwycała swoją grą publiczność na całym świecie. W dniu swoich 75-tych urodzin zakończyła karierę koncertową, a później, jak sama powtarzała, grała palcami swoich uczniów i studentów.

            Miałam ogromne szczęście, że Maestra udzieliła mi bardzo długiego wywiadu w kwietniu 2011 roku, podczas pobytu w Krasiczynie. Rozmawiałyśmy o muzycznej dynastii Wiłkomirskich, studiach w Polsce i za granicą, ważnych międzynarodowych konkursach, koncertach, pracy pedagogicznej, ale także o radościach i smutkach życia prywatnego Artystki.

           Postanowiłam ten wywiad podzielić na trzy części i opublikować go na blogu „Klasyka na Podkarpaciu” w dniach 1, 8 i 15 maja 2020 roku.
Zapraszam Państwa serdecznie do lektury.

Zofia Stopińska

Centrum Paderewskiego w Kąśnej Dolnej zaprasza do odwiedzenia strony internetowej i poleca Państwa uwadze swoje wydawnictwa i multimedia, a wśród nich ciekawe nagrania, filmy i wystawę.

Wystawa „Wokół Manru – jedynej opery Ignacego Jana Paderewskiego” ze zbiorów Adama Czopka powstała w 2018 roku z okazji drugiej edycji festiwalu Viva Polonia! Ku pokrzepieniu serc.

Wraz z autorem wyruszamy na wędrówkę, którą rozpoczynają drezdeńska prapremiera dzieła 29 maja 1901 roku, polska premiera w Operze Lwowskiej kilka dni później (8 czerwca) i premiera amerykańska w Metropolitan Opera 14 lutego 1902 roku. W setną rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości po raz pierwszy w niemal trzydziestoletniej historii Centrum w Kąśnej zabrzmiała koncertowa wersja „Manru” w wykonaniu artystów Opery Krakowskiej.

Dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej prezentacja zbiorów ubogacona została wybranymi fragmentami pochodzącymi z opery „Manru” nagranej w 2001 roku przez solistów, chór i orkiestrę tejże opery pod dyrekcją Ewy Michnik (DUX 0368/0369).

Link do wystawy:
https://www.centrumpaderewskiego.pl/multimedia_szczegoly.html?id=2208

           Gorąco polecamy Państwa uwadze nowiuteńki tomik wierszy zatytułowany „Z parku do parku” autorstwa Danuty Gałeckiej-Krajewskiej, który ukazał się niedawno nakładem Oficyny Wydawniczej Volumen.
Piękne wiersze zainteresują z pewnością nie tylko miłośników poezji.

           Danuta Gałecka-Krajewska urodziła się w 1947 roku w Szczecinie. Ukończyła Wydział Anglistyki na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Debiutowała w „Za i Przeciw” w roku 1968. W latach 1969–1979 była członkiem Koła Młodych przy jedynym istniejącym wówczas Związku pisarzy – ZLP. W latach siedemdziesiątych współpracowała z Polskim Radiem – jej wiersze wielokrotnie trafiały na antenę „Magazynu Studenckiego” oraz niezwykle popularnej w tamtych latach audycji „Popołudnie z Młodością”, PR nadało także dwa słuchowiska jej autorstwa. Wiersze publikowała w „Poezji”, „Nowym Wyrazie”, „Współczesności”, „Almanachu Młodych” (Iskry, 1973), „Wyspie”, kwartalniku literackim SPP „Podgląd” oraz w magazynie poetyckim „Oberon” (2016) w Nowym Jorku.
W 1983 roku ukazał się debiutancki tomik pt. Klatka. W roku 2015 opublikowała tomiki Ślady i Obiecany ark Rozrywki. W 2018 roku Oficyna Wydawnicza Volumen wydała tom pt. Dialogi asymetryczne.

             Więcej o autorce i Jej działalności mogą się Państwo dowiedzieć z wywiadu opublikowanego na portalu „Klasyka na Podkarpaciu” link: https://www.klasyka-podkarpacie.pl/wywiady/item/2419-spotkanie-z-poetka-danuta-galecka-krajewska

Informacje o tomiku znajdą Państwo także na stronie Oficyny Wydawniczej Volumen

Danuta Gałecka-Krajewska
Z parku do parku
Oficyna Wydawnicza Volumen
Warszawa, 2020, s. 92, format 125 x 200, oprawa miękka ze skrzydełkami, ISBN 978-83-64708-77-0

„Każde słowo tych wierszy to otwarcie poruszające wyobraźnię i ożywiające pamięć. W słowie, a więc w wierszu, kryje się dynamika o nieprzewidywalnej energii. To ona sprawia, że wiersze Danuty Gałeckiej-Krajewskiej są wciąż jakby w fazie narodzin, w momencie formowania i kształtowania semantycznego. Świat w tym stanie jest wyzwolony z niewoli czasu. Wszystko, co ma zaistnieć, jest w fazie stawania się. Atemporalność przedstawienia pozwala poetce nabrać głębokiego oddechu. To nie czas upływający „od do”, dyktuje jej krok, ale ona sama o nim decyduje”.
W. Kaliszewski, z recenzji „Wyspa” 2019, nr 1(49)
Patroni medialni książki: Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział Warszawa, Odra, Wyspa, Latarnia Morska, Klasyka na Podkarpaciu

Zofia Stopińska

           Solistą koncertu, który odbył się w Filharmonii Podkarpackiej 6 marca 2020 r., był znakomity pianista Emilian Madey. Program tego wieczoru zawierał dzieła orkiestrowe: Uwertura do opery „Łaskawość Tytusa” KV 621 Wolfganga Amadeusza Mozarta i III Symfonia Es-dur op. 55 Ludwiga van Beethovena. Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Podkarpackiej dyrygował Dawid Runtz, wyróżniający się dyrygent młodego pokolenia, znany dobrze podkarpackim melomanom z bardzo ciekawych kreacji.
           W pierwszej części koncertu, po Uwerturze wysłuchaliśmy Koncertu fortepianowego C-dur op. 14 - należącego do najbardziej znanych kompozycji Franciszka Lessela, polskiego kompozytora urodzonego trzy dekady wcześniej niż Fryderyk Chopin. Franciszek Lessel był jedynym polskim kompozytorem, który miał szczęście studiować u Józefa Haydna i pod jego kierunkiem rozwijał zdolności kompozytorskie oraz pianistyczne. W trakcie pobytu w Wiedniu kilka razy przyjeżdżał do letniej rezydencji Lubomirskich w Łańcucie w charakterze nadwornego muzyka.
           W 1809 roku, po śmierci Józefa Haydna, Franciszek Lessel powrócił do Polski i koncertował jako pianista, grając z powodzeniem własne kompozycje.
Wracając do klasycznego w budowie, pogodnego w nastroju Koncertu C-dur op. 14 Franciszka Lessela podkreślić także należy, że dzieło to daje pole do popisu przede wszystkim soliście.
          W wykonaniu Emiliana Madeya i Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podkarpackiej pod batutą Dawida Runtza dzieło zabrzmiało wyjątkowo pięknie. Zachwycił mnie przede wszystkim solista błyskotliwą wirtuozerią, cudownym, szlachetnym dźwiękiem i rewelacyjną techniką. Nic dziwnego, że po zakończeniu dzieła gorące brawa trwały długo i publiczność wyraźnie domagała się bisu. Fortepian znowu zabrzmiał wspaniale pod palcami Emiliana Madeya, który wykonał nieznany „Taniec neapolitański” Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego.
          Klika godzin przed tym wspaniałym wykonaniem, w samo południe, mogłam porozmawiać z Panem Emilianem Madeyem. Zapraszam Państwa do przeczytania bardzo interesujących wypowiedzi Artysty.

          Zofia Stopińska: Z pewnością wielu melomanów niecierpliwie czeka na dzisiejszy wieczór, podczas którego wykona Pan Koncert C-dur Franciszka Lessela, bo podobnie jak ja usłyszą po raz pierwszy ten utwór w sali filharmonicznej. Ma Pan w repertuarze ten koncert i dokonał Pan nagrania tego dzieła.
          Emilian Madey: Wczoraj dziękowałem serdecznie pani Marcie Wierzbieniec, dyrektor Filharmonii Podkarpackiej, za zaproszenie do wykonania Koncertu Lessela. Dzięki temu miałem okazję wrócić do tych nut po dwudziestu latach. Wówczas, podczas koncertu, zostało zarejestrowane wspomniane nagranie i wydane na płycie. Od tamtego czasu żadna polska instytucja nie kwapiła się, aby w jakikolwiek sposób zainteresować się tym, jakże rzadko wykonywanym dziełem. Z tego, co wiem, to tylko na jednym letnim festiwalu muzycznym w Warszawie Koncert Lessela był wykonany przez Howarda Schelley’a.
         Kiedy dwadzieścia lat temu szukałem nagrań tego Koncertu, dowiedziałem się, że istnieją jedynie nagrania archiwalne w Polskim Radio w wykonaniu Reginy Smendzianki i Zbigniewa Drzewieckiego, jeżeli dobrze pamiętam. Nikt nie zadbał, by koncert ten rzeczywiście rozpowszechnić i Polskie Radio nie wydało rzeczonych archiwów na płytach. Małym kamyczkiem w kierunku jego promocji było moje wykonanie z Polską Orkiestrą Jeunesses Musicales pod dyrekcją Łukasza Borowicza. Zostało ono utrwalone i ukazało się na płycie, która nawet nominowana była do Fryderyka.
          Od tamtego czasu zajmowałem się innymi projektami, innym repertuarem – między innymi Koncertem fortepianowym As-dur op. 2 Feliksa Ignacego Dobrzyńskiego – również niezwykle rzadko wykonywanym dziełem. Koncert Dobrzyńskiego z Polską Orkiestrą Radiową pod batutą Łukasza Borowicza nagrałem dla brytyjskiego wydawnictwa Chandos. Płyty „poszły w świat” i o tym koncercie dużo więcej się mówi w tej chwili.

          Może po dzisiejszym wykonaniu Koncertu C-dur Franciszka Lessela otrzyma Pan kolejne propozycje?
          - Mam nadzieje, że będzie mi dane jeszcze nie raz wykonać ten Koncert, bo to jest urocza muzyka. Może jako profesjonalista nie powinienem mówić o utworze, że jest uroczy. Jestem jednak przekonany, że słuchaczy nie trzeba zanudzać muzykologiczną terminologią. Powinni po prostu przyjść na koncert i zachwycić się tym utworem.

          Jestem przekonana, że Lessel dobrze zabrzmi pomiędzy Mozartem a Beethovenem.
          - Zdecydowanie tak, bo przecież Lessel zmarł w 1838 roku, czyli raptem 11 lat po Beethovenie, natomiast kiedy przyszedł na świat, to Mozart cieszył się jeszcze dobrym zdrowiem. Jest to „ogniwo przejściowe” pomiędzy muzyką klasyczną a romantyczną i jeżeli mogę trochę „zadręczyć” Państwa wiedzą teoretyczną, to początek romantyzmu datujemy na rok 1810, bo to rok urodzin Fryderyka Chopina. Wielokrotnie stawiam pytanie, czy Fryderyk Chopin wiedział w momencie swoich urodzin, że właśnie rozpoczął nową epokę i jest wielkim romantykiem? Przecież przez pierwsze kilka lat nie było wiadomo, że to dziecko objawi talent muzyczny, a jego rodzice raczej mogli mieć bardziej problem z przeciekającym dachem w Żelazowej Woli, niż z myślą o edukacji muzycznej niemowlęcia.
           Jeżeli mamy się trzymać wiedzy muzykologicznej, że początek romantyzmu przypada na rok 1810, to proponuję nie urodziny Chopina, lecz datę powstania Koncertu Franciszka Lessela.
W 1810 roku Franciszek Lessel komponuje swój drugi koncert fortepianowy C-dur (pierwszy zaginął, nie wiemy, jak brzmiał, nie wiemy, gdzie mógł być zdeponowany – może zniszczony został podczas licznych wojen, a może gdzieś się kiedyś odnajdzie?). Dlaczego rok 1810? Dlatego, że tutaj po raz pierwszy w polskiej literaturze, a nie jestem pewien, czy nie w literaturze światowej, ostatnia część koncertu jest tańcem narodowymi i jest to początek szkoły narodowej. Pierwszej na świecie. Polskiej!
            To nie Fryderyk Chopin rozpoczyna szkołę narodową, tworząc swoje koncerty fortepianowe i Rondo w postaci krakowiaka, kujawiaka czy mazura, tylko już siedem lat wcześniej Ignacy Feliks Dobrzyński w III części Koncertu As-dur zamieszcza rytmy krakowiaka, a w roku 1810 w swoim Rondzie, dzisiaj granego w Filharmonii Podkarpackiej Koncertu, Lessel wprowadza rytmy mazurka. Moim zdaniem jest to początek polskiej szkoły narodowej – tu jest początek: taniec ludowy zostaje wykorzystany w muzyce profesjonalnej. To tu refren (fachowo z włoskiego ritornello) jest tańcem na trzy – mazurkiem.
          Moim zdaniem początek epoki powinniśmy datować na rok powstania dzieła, na jego przełomowe wręcz znaczenie, a nie na urodziny kogoś, kto dopiero za kilka lat miał okazać się geniuszem.

           Koniecznie chcę poruszyć temat nagrań, bo oprócz wymienionych już koncertów Lessela i Dobrzyńskiego utrwalił Pan inne perełki. Sporo z nich znalazło się na 2-płytowym albumie solowym „Portret” , są płyty z dziełami nagranymi z towarzyszeniem orkiestr: Bogusława Madeya - Metamorfozy – Wariacje na temat Paganiniego, Koncert Fortepianowy nr 3 Ludwiga van Beethovena, Koncert na fortepian i orkiestrę Piotra Mossa, czy Concertino Władysława Szpilmana.
           - To prawda, nagrałem również Concertino Władysława Szpilmana. Nie nazywajmy jednak tej formy koncertem. Bardzo żałuję, że Władysław Szpilman nie napisał pełnometrażowego koncertu fortepianowego, takiego jak na przykład George Gershwin. Władysław Szpilman był bowiem polskim Gershwinem i gdyby znalazł się w Stanach Zjednoczonych, to nie wiem, czy nie zdetronizowałby tam kilku naprawdę wybitnych kompozytorów. Wspaniała postać!
           Miałem szczęście dobrze znać Władysława Szpilmana. Poznałem go, gdy miałem 15 lat. Moja świadomość artystyczna, muzyczna czy historyczna była zupełnie inna.
Od niego podczas spacerów, które robiliśmy pod skocznię w Zakopanem i z powrotem do Domu Pracy Twórczej ZAiKS-u, znałem całą historię jego przeżycia II Wojny Światowej – nie z książki, tylko bezpośrednio od autora i bohatera. Dowiedziałem się o tym, czego już nie ma w książce, co się stało z niemieckim oficerem, jakie były losy rodziny tego niemieckiego oficera, który go uratował, i rodziny Szpilmanów.
           Niestety, „Concertino” wprowadziłem do mojego repertuaru i nagrałem już po śmierci Władysława Szpilmana, ale podczas pierwszego wykonania obecna była pani Halina Szpilmanowa.
To jest bardzo piękny utwór i jego historia jest tragiczna. Powstał w pierwszych miesiącach pobytu Szpilmana w warszawskim getcie. Zastanawiające jest to, ile może być groteski i radości w muzyce, która jest pisana w takich warunkach. Jakby się nic nie stało, wszystko pisane z radością, z przymrużeniem oka, harmonia jazzująca, fantastyczne pomysły instrumentacyjne, barwowe, wirtuozowska faktura fortepianowa pomiędzy neoklasycyzmem a jazzem.
           Ja, po swojemu, znajduję odpowiedź na pytanie, skąd tak szokujący kontrast pomiędzy otaczającą twórcę rzeczywistością, a charakterem utworu: kiedy zmarła moja babcia, byłem w kompletnej pustce, rodzice byli za granicą i mieszkanie zionęło pustką. Pustka i cisza krzyczały.
Załatwiłem wszystkie sprawy formalne, wróciłem do domu i nie miałem co ze sobą zrobić.
           Późnym wieczorem, sam, w ciszy zupełnej, wziąłem kartkę papieru nutowego i zacząłem pisać, żeby po prostu czymś zająć myśli. Bez żadnego pomysłu, bez zastanowienia. W ciągu kilku dni powstał najbardziej groteskowy, powiedziałbym nawet – szyderczy utwór, jaki kiedykolwiek napisałem.
Reakcje psychiki ludzkiej są nieodgadnione zupełnie. Przez ten pryzmat mogę zrozumieć, dlaczego Władysław Szpilman w getcie mógł napisać tak rozbrajająco uroczy, lekki i radosny utwór.

           Powróćmy jeszcze do nagrań Pana Taty – Bogusława Madeya.
           - Nagrałem Jego Metamorfozy – Wariacje na temat Paganiniego na fortepian i orkiestrę, oparte na temacie 24. Kaprysu Niccolò Paganiniego. Dołączył do panteonu kompozytorów, którzy „pastwili się” nad tym tematem. Pierwszym był sam Paganini, później Ferenc Liszt, Johannes Brahms, Sergiusz Rachmaninow, Boris Blacher, Witold Lutosławski, no i Bogusław Madey. Tata sam podkreślał, że to jest bezczelność i arogancja z jego strony, że bierze się za taki temat, ale miał naprawdę bardzo dużo do powiedzenia muzycznie w tej materii. Jest to znakomity utwór, pozwalający na wirtuozowski popis pianiście i fantastycznie orkiestrowany, pełen znakomitych pomysłów instrumentacyjnych, kontrapunktycznych – fantastyczna muzyka! Nie mówię tak dlatego, że jestem jego synem, tylko jako pianista, jako artysta, który po prostu ocenia dzieło muzyczne, które jest mu dane mieć pod palcami.
           Nagrałem jeszcze 5 Preludiów, które skomponował podczas swoich studiów w Poznaniu i Sonatinę napisana w 1952 roku, czyli także podczas studiów. Miał wtedy 20 lat, a skomponował fantastyczne miniatury. Nie chcę dłużej wartościować i porównywać, ale zachęcam do poznania tej literatury, bo to jest taka muzyka, która musi się podobać, pomimo, że pisana jest nowym językiem, z uroczą harmonią, w klasycystycznej konwencji. Nazwałbym tę muzykę: humanitarną – komponowaną dla słuchacza i dla wykonawcy – wszak pisał ją świetny pianista.

          Talent muzyczny odziedziczył Pan po rodzicach, którzy byli znakomitymi muzykami, bo Mama – Anna Malewicz-Madey była znakomitą śpiewaczką, obdarzoną przepięknym mezzosopranem, a Pan poszedł w ślady Ojca i jest Pan dyrygentem, pianistą, kompozytorem oraz pedagogiem. Studiował Pan te kierunki równocześnie albo prawie równocześnie.
           - Jednocześnie studiowałem dwa: fortepian i kompozycję. To było działanie vabank, ponieważ zdawałem na dwa kierunki jednocześnie. Tata zapytał: ”Co będzie, jak się dostaniesz na jeden, albo będziesz musiał wybrać jeden?”. Odpowiedziałem, że wtedy zrezygnuję ze studiów muzycznych, bo studiując jeden kierunek zanudzę się na śmierć. Fortepian i kompozycja, bo fortepian to jest nauka czytania – jest w nutach jakaś powieść, jakaś historia zapisana i ja ją muszę umieć przeczytać, natomiast kompozycja to jest biała kartka, którą ja muszę umieć zapisać – jest to nauka pisania i czytania. Nie mogę się nauczyć tylko czytać, nie umiejąc pisać i odwrotnie, bo byłbym tylko w połowie wykształcony.
Rzeczywiście, udało mi się dostać na te dwa kierunki i studiowałem je jednocześnie.
           Kiedy zbliżał się dyplom z kompozycji i dosłownie chwilę po obronieniu pracy magisterskiej z fortepianu, odbywały się egzaminy wstępne na studia dyrygenckie. Przystąpiłem do nich, zdałem na dyrygenturę symfoniczno-operową i zostałem przyjęty od razu na drugi rok. W ciągu trzech lat ukończyłem dyrygenturę. To było ukoronowanie ewolucji muzycznej, bo skoro już umiem czytać i pisać, to trzeba umieć to pokazać 80 osobom, przed którymi staję. Wówczas mogę uczyć innych. Nie mam 19 lat w momencie rozpoczęcia studiów dyrygenckich, po ukończeniu których „mądrzę się” przed ludźmi, którzy są o pokolenie lub dwa pokolenia starsi ode mnie i grali z niejednym doświadczonym dyrygentem.
           To jest podobne do reżyserii filmowej. Lepiej jest wcześniej postudiować aktorstwo, albo być operatorem filmowym, żeby pretendować do miana bycia reżyserem. Ja tak postrzegam dyrygenturę.

           Według mnie orkiestrę można porównać do instrumentu.
           - Oczywiście, dyrygent gra na orkiestrze. Jako pianista gram na fortepianie: są klawisze, młotki, struny, tłumiki itd... W orkiestrze są żywi ludzi. Czasem się śmieję, że fortepian ma tę wyższość nad orkiestrą, że nie próbuje stawiać mi warunków, nie powołuje związków zawodowych do życia i nie wywraca oczami, gdy zmieniam frazowanie lub artykulację.
Grając na fortepianie jestem bezkarny, mogę grać, co chcę, jak chcę i jak długo chcę.

          Jest Pan także kompozytorem i niewiele na ten temat Pan powiedział. Jak powstają Pana utwory, skąd Pan czerpie inspiracje?
           - Ja rzadko komponuję. Żeby zacząć komponować, muszę mieć taki pomysł, który mi żyć nie daje. Jeśli to są ulotne pomysły, o których szybko zapominam, albo powracam do nich po kilku dniach i stwierdzam, że są niewystarczająco dobre, to nie zabieram się do pisania. Mój Ojciec mówił, że papier jest cierpliwy i wszystko zniesie, ale już słuchacz czy wykonawca niekoniecznie. Uważam, że nie trzeba na siłę zapełniać szuflad nutami. Jest tyle pięknej literatury skomponowanej, która nie jest grana – chociażby Lessel. Mogę pisać 20 utworów rocznie, ale po co? Składać je do szuflady, albo udzielać wywiadów i na przykład w rozmowie z panią twierdzić, że jest to genialna muzyka, która wymaga wykonywania i żalić się, że artyści z własnej inicjatywy rzadko sięgają po muzykę współczesną?
            Przede wszystkim nigdy nie potrafiłem zabiegać o swoje, nie umiem chodzić do muzyków i prosić, żeby zagrali jakiś mój utwór. Siłą rzeczy najczęściej grane są te moje utwory, które pisałem dla siebie, czyli kompozycje fortepianowe. Mam je w stałym repertuarze pomimo, że są to utwory już leciwe.
           Ostatni utwór, który skomponowałem po 10 latach przerwy, to jest potężny utwór na duży skład quasi symfoniczny z koncertującą partią trzech multi perkusji – na estradzie jest około 200 instrumentów perkusyjnych. Jest to czteroczęściowy utwór, każda część jest na inną grupę instrumentów oraz zespół orkiestrowy i dopiero ostatnia część jest konglomeratem wszystkich sekcji, wszystkich grup, wszystkich rodzin instrumentów.
           Skomponowałem ten utwór z myślą o doktoracie, ale nie miałem czasu na ten doktorat, ponieważ zająłem się projektem moniuszkowskim, który wymyśliłem sobie na Rok Moniuszkowski – Moniuszko for the World – pieśni Moniuszki w obcych językach. Na razie więc za dużo jest pomysłów rozpoczętych, za dużo pomysłów jest w realizacji i ten utworek czeka sobie na zrobienie doktoratu.

           Wiem, że uprawiał Pan dużo muzyki kameralnej, czy ten nurt nadal jest równie ważny w Pana działalności artystycznej?
           - Cały czas uprawiam muzykę kameralną, z tym, że uciekam od współpracy ze skrzypkami, wiolonczelistami i instrumentami dętymi, a skłaniam się w kierunku pracy ze śpiewakami. Najbardziej mnie to fascynuje, najbardziej cenię ten rodzaj współpracy, ponieważ tu potrafię się muzycznie, artystycznie najlepiej wypowiadać. Jest mi to najbliższe.
            Nie oznacza to, że podważam inną kameralistykę – po prostu to jest moja nisza. Grywałem oczywiście z wieloma różnymi muzykami, ale to jest mi najbliższe – może dlatego, że Mama była śpiewaczką? Wiele razy widziałem i słyszałem oboje rodziców – Mama śpiewała, a Tata grał na fortepianie i pewnie siłą rzeczy jasne się dla mnie stało, że te dwa najdalsze sobie, najbardziej obce instrumenty – głos ludzki i fortepian, mogą ze sobą współpracować i stanowić jedność.

           Zawsze podziwiam pianistów, którzy współpracują ze śpiewakami, ponieważ zawsze muszą bardzo uważnie towarzyszyć śpiewakowi. Nie ma dwóch takich samych wykonań.
           - Chwalić Boga, że nie ma, bo jakie to byłoby nudne, gdybyśmy byli powtarzalni! Pianista musi się dostosować do nastroju, do czasu wypoczynku nocnego, do oddechów solisty, do akustyki sali koncertowej, do temperatury, do wszystkiego... To jest niesamowita ilość uwarunkowań, które są bardzo inspirujące, acz czasami bywają bardzo trudne.
           Przede wszystkim praca ze śpiewakiem uczy ogromnej pokory, jeżeli chodzi o oddech. Pianiści mają tendencje do grania „bez oddechowego”, takiego pędu przez cały czas. Słuchacz oddycha razem z frazą, razem z muzyką, nawet jeżeli słuchacz nie zdaje sobie z tego sprawy.
           Są muzycy, którzy są męczący w słuchaniu i czasami nie potrafi się nawet powiedzieć, dlaczego, a powodem jest najczęściej „zadyszka”, którą oni wytwarzają w słuchaczu. Słuchacz nie ma gdzie wziąć oddechu!
          Praca ze śpiewakiem uczy pokory wobec naturalnych, fizjologicznych predyspozycji, wobec prawideł, wedle których Pan Bóg nas stworzył. To się potem powinno przekładać na granie solistyczne: należy zakończyć frazę, zanim się zacznie nową. Musi być ten naturalny oddech po prostu, również w palcach, również w wybrzmieniu dźwięku.

           Mając tyle doświadczeń, może się Pan dzielić tym wszystkim ze studentami i uczniami.
           - Tak, bo uczę w szkole średniej i w Akademii Muzycznej, która obecnie działa pod nazwą Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie. Bardzo chciałbym przekazywać tę wiedzę wszystkim podopiecznym, ale nie zawsze się to udaje. Kiedy rozpoczynałem pracę pedagogiczną, byłem przekonany, że wszyscy będą zdolni i pracowici. Czasami właśnie całą sztuką jest dotrzeć do osoby, która może ma talenty bardzo ukryte i trzeba je wyciągnąć na wierzch. To wszystko jest bardzo złożone i wymaga dużej odpowiedzialności. Uczę już prawie 20 lat i myślę, że udaje mi się tę odpowiedzialność zachować.
           Nie jestem nauczycielem, który tylko chodzi z glinianym kubeczkiem, w tym samym od 30 lat kaftaniku, pomiędzy salą a pokojem nauczycielskim, by zaparzyć sobie kolejną herbatkę.
Nadal jestem praktykiem, w związku z tym cały czas przekazuję młodym to, co sprawdziłem sam na sobie. Nie zdarza mi się mówić czegoś, co mi się wydaje, tylko mówię to, co wiem. Od tej strony moja pedagogika może się sprawdzać, ale statystyka jest taka, że tylko raz na kilka lat zdarza się jednostka wybitna, która przejmuje wszystko, co się do niej mówi i może to rozwinąć w przyszłości.
           Ja to porównuję czasami do statystyki w dawnym Związku Radzieckim, a może nawet dzisiaj też w Rosji. Tam każdego roku około 3 miliony małych dziewczynek czteroletnich jest zapisywanych na jazdę figurową na lodzie tylko i wyłącznie po to, żeby po dziesięciu, może dwunastu latach jedna z nich dostała złoty medal na olimpiadzie. To statystyka może przerażająca i pesymistyczna, ale tak i u nas wygląda to przysłowiowe per aspera ad astra.
           Nie możemy oczekiwać, że z każdego zrobimy artystę-muzyka. Zresztą, gdzie oni wszyscy mieli by się podziewać? W edukacji ważne jest raczej to, żeby nie zniechęcić do sztuk pięknych i w ten sposób kreować i kierować edukacją młodego człowieka, by – nawet, jeżeli nie zostanie muzykiem, jeżeli wybierze zupełnie inną profesję – zachował miłość do sztuk pięknych. Żeby po latach ze swoimi dziećmi przychodził regularnie na koncerty i żeby nasze kolejne pokolenia narodu, który ma w swojej historii wiele doświadczeń, czasami na własne życzenie, czasami na życzenie bardzo złych i wrogich sił, na nowo się odnawiały i kreowały, jeżeli chodzi o umiejętność docenienia dóbr kultury. Chodzi tu zarówno o twórców rodzimych oraz obcych, ale wykonywanych tu i teraz.
           Wszystko, co po nas zostaje, co zostaje po każdej cywilizacji, która upada, to jest kultura.
Jeżeli jedziemy na wakacje do Italii, Grecji czy Egiptu, to interesują nas przede wszystkim zabytki. Nie zwiedzamy muzeum inflacji albo służby zdrowia, ani relacji międzynarodowych sprzed trzech tysięcy lat, tylko patrzymy na te łupiny, skorupy zamalowane różnymi obrazkami, na rekonstrukcje zapisów muzyki dawnej, na Dolinę Królów, z jakimi honorami chowani byli faraonowie, czyli jak wyglądały wszystkie sztuki piękne – plastyka, rzeźba, malarstwo...
To jest to, co po nas przetrwa. Jeżeli nie będziemy dbali o kulturę, nie będziemy jej doceniać, pielęgnować i współtworzyć, to zginiemy całkowicie.

           Pomyślałam teraz, że w Polsce mocno są promowane różne gatunki muzyki łatwej w odbiorze oraz wykonawcy tej muzyki, nazwijmy ją rozrywkową, ale naszym najlepszym towarem eksportowym jest muzyka klasyczna i przede wszystkim wykonawcy tego gatunku.
           - Dość długo w Filharmonii Narodowej dyrektorem był Kazimierz Kord. Wówczas, jadąc z Filharmonią Narodową za granicę, podczas wielu tras koncertowych dyrygował symfoniami Prokofiewa, Szostakowicza, Czajkowskiego, a solista rzadko miał w repertuarze polski koncert. Co z tego, że polscy artyści pojechali, jeżeli oni wykonywali utwory, które Rosjanie grali sto razy lepiej. Rosjanin też nigdy nie wykona tak dobrze polskiej muzyki, jak polski artysta.
            Być może pojawią się sprzeciwy czytelników, że Rosjanie świetnie grają Chopina, za wykonania jego dzieł otrzymują najwyższe nagrody itd.
Długo możemy dyskutować na ten temat. Starczy, jeśli powiem, że Rosjanie zupełnie inaczej czują poloneza. Grają tę naszą narodową muzykę w dużo szybszym tempie i zupełnie inaczej frazują. Robią to w sposób fantastyczny, świetny, ale jeżeli mielibyśmy szukać naprawdę naszego narodowego idiomu, to nie byłyby to nagrania rosyjskich wykonawców.

           Jak Pan się czuje, występując w roli solisty, kiedy orkiestrą dyryguje ktoś inny?
            - Zazwyczaj się cieszę, że mam jeden problem z głowy, ponieważ bywało tak, że dyrygowałem i grałem jednocześnie. Dobrze wiem, jak ogromna jest to odpowiedzialność, a tutaj rozkłada się ona na nas dwóch.
          Dawid Runtz jest mi dobrze znany od lat, bo nawet prowadziłem podczas jego studiów w UMFC instrumentoznawstwo, na które Dawid musiał przychodzić i z tamtych czasów się znamy. Teraz bardzo mocno trzymam kciuki za całą jego przyszłość.
Mam wrażenie, że znalazł się w kręgu ludzi, którzy są mu w stanie pomóc i będą to robić.

            Współpraca z Filharmonią Podkarpacką pod jego batutą przebiega harmonijnie?
            - Jak najbardziej, zawsze był miły, serdeczny, otwarty. Bardzo dobrze przygotował orkiestrę, podoba mi się, jak z nią pracuje. Wszystko tutaj ma swój czas. Uważam, że Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej jest bardzo dobrze przygotowana do koncertu. A co będzie wieczorem? Artysta malarz nie wystawi na licytację czy do galerii swojego obrazu, dopóki nie ma pewności, że jest w stu procentach skończony. Artysta muzyk jednak nie ma żadnej pewności, co wydarzy się podczas koncertu. Jesteśmy żywymi ludźmi i wykonujemy muzykę na żywo. Podczas prób ustawiamy pewne szablony naszych relacji i słuchamy się wzajemnie, ale potem jest żywe wykonanie przed publicznością, podczas którego zawsze pojawi się coś, czego nie było na próbie.

           Bardzo dobrze, że nam to Pan uświadomił. Dziękuję za rozmowę i za czas poświęcony mnie, i czytelnikom „Klasyki na Podkarpaciu”. Mam nadzieję, że Pan niedługo powróci do Rzeszowa.
           - Właściwie to ja właśnie wróciłem, bo występuję tutaj po raz drugi. Pierwszego mojego pobytu już nikt nie pamięta, bo grałem tutaj mając dwanaście lat koncert Bacha (nie pamiętam nawet, który), ale wiem, że był to 1987 rok. Pamiętam, że to była super frajda zagrać z orkiestrą, Tata dyrygował, Mama śpiewała, bo to był taki rodzinny koncert. Pamiętam, że woda w Rzeszowie była wtedy okropna i do każdej szklanki herbaty trzeba było wrzucić listek geranium, żeby inaczej pachniała. Pamiętam także wystawę Pewexu w hotelu – i to wszystko. Rzeczywistość PRL-u widziana oczami dziecka.
          Teraz przyjechałem tutaj jak do innego państwa, na inną planetę. Tutaj jest wszystko wyremontowane, świetna jest akustyka w sali koncertowej i w kameralnej, gdzie rozmawiamy. Jest po prostu pięknie! Do takich miejsc chętnie się wraca.

Zofia Stopińska

           Fundacja Promocji Kultury i Sztuki ARS PRO ARTE

           W czasie, gdy kultura i sztuka przeniosły się (miejmy nadzieję, że tylko na chwilę) do przestrzeni internetowej, nasza Fundacja wraz z Centrum Kultury i Promocji w Krościenku nad Dunajcem oraz Parafią pw. Wszystkich Świętych zapraszają na spotkania on-line z muzyką organową i wokalno-organową, zatytułowane OrgaNove Horyzonty.

           W kolejne soboty, począwszy od 18 kwietnia do 9 maja o godzinie 19:00 na stronach internetowych Fundacji www.arsproarte.pl, CKiP w Krościenku n.D. www.ckipkroscienko.pl oraz ich profilach na facebooku, zamieszczone zostaną fragmenty koncertów on-line zarejestrowanych w samym sercu pięknych Pienin, w pustym kościele Chrystusa Dobrego Pasterza w Krościenku n.D.

            Przewodnikami po świecie muzyki będą: krakowski wirtuoz organów Marek Stefanski oraz pochodząca z Krościenka sopranistka Milena Sołtys-Walosik.

           Cykl czterech mini koncertów utrwalonych dzięki życzliwości akustyka Szczepana Sołtysa, jest kontynuacją OrgaNovej kwarantanny, czyli miniatur muzyki organowej, która gościła w sieci internetowej każdego dnia Wielkiego Tygodnia.

           Serdecznie zapraszamy do uczestnictwa w artystycznych spotkaniach w sieci. Stwórzmy wspólnie wirtualną muzyczną społeczność, w oczekiwaniu na czas, kiedy będziemy mogli spotkać się i delektować sztuką jak kiedyś, będąc razem! Niech piękno i harmonia podnoszą ducha i dają nadzieję!

#OrgaNoveHoryzonty #zostańwdomu #słuchajmuzyki #kulturawsieci #Krościenko #małopolska #ckipkroscienko

           Od kilku tygodni budynki przedszkoli, szkół i uczelni są puste. Pedagodzy prowadzą zajęcia on-line. Nie jest to łatwe zarówno dla uczniów, jak i nauczycieli, a w szczególnie trudnej sytuacji są nauczyciele szkół muzycznych, bo nauka gry na instrumentach na odległość jest nie lada wyzwaniem. Zajmuje też o wiele więcej czasu niż lekcje prowadzone z uczniami w budynkach szkolnych. Efekty tego zdalnego nauczania poznamy dopiero wówczas, kiedy uczniowie spotkają się z nauczycielami „na żywo”. Wiadomo, że codzienna praca z instrumentem musi się odbywać.
          15 kwietnia 2020 roku, w ramach nowego projektu Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, zainaugurowana została Wiosenna Akademia Muzyki, która będzie cyklem spotkań odbywających się on-line. Pedagogami Akademii będą dobrze znani wykładowcy, którzy wielokrotnie prowadzili zajęcia w Europejskim Centrum Muzyki.
          Jak informują organizatorzy, kursy odbywać się będą kilka razy w tygodniu – zawsze „na żywo” i zawsze o godzinie 17.00. Udział w Kursach jest bezpłatny, a obserwować je można na stronie internetowej oraz na Facebooku Centrum.
          Pierwsze spotkania przeznaczone są dla skrzypków i wiolonczelistów. W kolejnych tygodniach odbędą się zajęcia prowadzone przez wykładowców grających na instrumentach dętych.
Szczegóły znajdą Państwo na stronie internetowej Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego.
          17 kwietnia (w piątek) organizatorzy zapraszają na spotkanie z Profesorem Tomaszem Strahlem, który opowie o tym: „Jak utrzymać dobrą formę na wiolonczeli podczas kwarantanny?”.
           W środę, podczas inauguracji Wiosennej Akademii Muzyki spotkała się z młodymi skrzypkami Agata Szymczewska, jedna z najwybitniejszych polskich skrzypaczek młodego pokolenia.
Tematem spotkanie było: „Skrzypek sam w domu, czyli jak ćwiczyć skutecznie i w pełni samodzielnie”.
          Z pewnością Jej rady zapamiętali wszyscy, którzy w tym spotkaniu uczestniczyli, obserwując je lub biorąc czynny udział, bowiem w czasie transmisji była możliwość zadawania pytań na czacie.
          Jestem przekonana, że nie tylko uczestnicy tego spotkania pragną poznać tę znakomitą skrzypaczkę i nauczycielkę bliżej. Dlatego zapraszam do przeczytania wywiadu z Agatą Szymczewską, zarejestrowanego niedawno, bo 4 października 2019 roku w Rzeszowie.

            Zofia Stopińska: Rozmawiamy w Rzeszowie, przed inauguracją 65. Sezonu koncertowego Filharmonii Podkarpackiej – w pani wykonaniu usłyszymy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 – Feliksa Mendelssohna. Z pewnością ten utwór ma Pani w repertuarze od dawna, bo wykonanie tego dzieła jest zwykle marzeniem uczniów klas skrzypiec szkół muzycznych II stopnia.
          Agata Szymczewska: Można powiedzieć, że moja historia z Koncertem e-moll Mendelssohna jest dość dziwna, gdyż był to jeden z najbardziej znienawidzonych przeze mnie koncertów skrzypcowych. Wiadomo, że w którymś momencie edukacji trzeba ten koncert „zaliczyć”. W szkołach muzycznych, na korytarzach, dzieci w przerwach między sobą się przechwalają: „...a ja już gram Mendelssohna, a ty jeszcze nie”. W mojej klasie już wszyscy grali ten koncert, a ja jeszcze grałam inne koncerty, bo jeszcze Pani nie zadała mi Mendelssohna. Byłam zrozpaczona, że będę grała ten koncert na szarym końcu. Dlatego byłam bardzo rozżalona i z wielką złością zaczęłam ćwiczyć ten koncert. Postanowiłam, że nauczę się go, zagram na egzaminie i nigdy więcej nie będę go grała. Tak rzeczywiście było, zaraz po wykonaniu Koncertu e-moll na egzaminie, zabrałam się za inny koncert.
           Po Konkursie Wieniawskiego, czyli mniej więcej po piętnastu latach mojej edukacji, okazało się, że ten znienawidzony przeze mnie Koncert e-moll Mendelssohna jest jednym z najczęściej zamawianych koncertów. Po raz pierwszy po długiej przerwie wykonałam go w Lahti w Finlandii, z towarzyszeniem świetnej Lahti Symphony Orchestra, którą dyrygował znakomity Mosche Atzmon. Po otrzymaniu zaproszenia, próbowałam zamienić Koncert e-moll na wszystkie możliwe koncerty, ale nie dało się i trzeba było zagrać Mendelssohna. Pamiętam, że jeszcze dwa dni przed koncertem w ogóle nie byłam pewna, jak to wszystko wyjdzie, ale mam z tamtego wydarzenia wspaniałe wspomnienia i chyba ten sukces spowodował przełom. Poczułam, że mogę się z Koncertem Mendelssohna zaprzyjaźnić i z uśmiechem na twarzy go wykonywać, i ten uśmiech nie znika mi do dzisiaj.

           To jest cudowny, pozornie tylko łatwy utwór, ale niewiele osób zdaje sobie sprawę, że aby wzbudzić zachwyt publiczności, solista, orkiestra i dyrygent muszą być w najlepszej formie i zadbać o najmniejsze detale. To jest w sumie bardzo trudny utwór.
           - Trudny, wymagający i dobrze pani zaznaczyła, że wykonanie musi być spójne. Są koncerty, że rola orkiestry i dyrygenta jest drugoplanowa (nie lubię tego słowa). W przypadku Koncertu e-moll Mendelssohna bez świetnego dyrygenta i bardzo dobrze grającej orkiestry, dla solisty granie jest katorgą, a nie przyjemnością.
Chcę powiedzieć, że po próbie jestem zachwycona, ponieważ maestro Caldi, z którym znam się od wielu lat, wspaniale prowadzi orkiestrę i bardzo podobnie wyczuwamy wiele fraz. Podkreślę, że Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej w sposób wręcz wybitny poddaje się wszystkim sugestiom dyrygenta i moim. Starają się, słuchają, są bardzo czujni i od razu reagują. Praca z takim zespołem jest ogromną przyjemnością.

            Kilka dni temu była Pani w Rzeszowie i w sąsiednim budynku, gdzie mieści się ZSM nr 1, prowadziła Pani seminarium, w którym uczestniczyli nauczyciele i uczniowie klas skrzypiec ze szkół muzycznych naszego regionu – jak zobaczyłam harmonogram zajęć to pomyślałam, że trudno będzie umówić się na rozmowę – lekcje po śniadaniu – lekcje po przerwie na obiad...
            Ktoś przysłał mi post z rozpoczęcia tego seminarium. Sala wypełniona była młodzieżą oraz dorosłymi – domyślam się, że byli to nauczyciele skrzypiec podkarpackich szkół muzycznych. Dotarły do mnie także komentarze młodych ludzi, którzy byli zachwyceni.
            - Bardzo się cieszę, że udało mi się znaleźć z nimi wspólny język, który jest kluczem do sukcesu, bo dzisiaj przepływ informacji jest tak szybki, że wiele rzeczy można przegapić. Dlatego umiejętność nawiązania nici porozumienia, tych samych priorytetów i celów, jest bardzo ważna. Czasami nasza droga do celu się różni, ale po to idziemy tą drogą, żeby wymieniać się z innymi naszymi spostrzeżeniami. Jeśli to się udało, to jestem bardzo szczęśliwa.
            Takie seminaria są trudne, bo podzielenie się jak największą wiedzą i doświadczeniem w czasie dwóch dni jest praktycznie niemożliwe. Dlatego zawsze jestem zmuszona wybierać tematy, o których chcę mówić, czy problemy, z którymi wszyscy grający na instrumentach się borykamy i jak różne rozwiązania każdy z nas znajduje. Na poruszenie wielu problemów zabrakło czasu, ale cieszę się, że to co się udało, zostało przyjęte z entuzjazmem.

           Przez cały czas trwania seminarium, aula Zespołu Szkół Muzycznych nr 1 w Rzeszowie była wypełniona?
           - Tak, przez cały czas było co najmniej 50 osób w sali. Byli nauczyciele, którzy uczą i mają już dziesiątki lat doświadczeń. To jest bardzo ciężka, mozolna i trudna praca, która wymaga ogromnej cierpliwości i wielkich umiejętności. Ja na co dzień nie uczę dzieci i nagle występuję przed nimi z pozycji osoby, która wszystko wie. W wielu momentach czułam, że spokojnie moglibyśmy zamienić się miejscami. Ci nauczyciele mogliby się ze mną podzielić swoim doświadczeniem i mogłabym się sporo nauczyć i dowiedzieć. Ale z drugiej strony moja działalność sceniczna oraz ogromne ilości repertuaru, które przerobiłam i fakt, że na co dzień mam styczność z występowaniem na scenie – dają mi ogromną siłę i pewność w tym co robię, że kiedy dzielę się tym z ludźmi, którzy na co dzień tego nie doświadczają, to czuję równowagę.

            Udzielała Pani różnych rad młodym skrzypkom – nie tylko dotyczących samej gry, ale także na przykład tremy, jak sobie radzić z niepowodzeniami. Potrafiła Pani w krótkim czasie przekonać dziewczynkę, której coś się nie udało, mówiąc, że słuchali jej ludzie życzliwi i w pewnym momencie trema, i całe jej zdenerwowanie znikło, być może na zawsze.
             - Podzieliłam się swoim podejściem do występów. Kiedy wychodzę na scenę i widzę setki, a czasami tysiące ludzi, którzy źle mi życzą, którym zależy na tym, żebym się pomyliła i oni poczuli się lepsi ode mnie, to z takim przekonaniem nie byłabym w stanie zagrać nawet jednej nuty, strach tak by mnie sparaliżował, że chyba bym uciekła.
             Kiedy uczymy się, błędy są wkalkulowane w naszą naukę. Jeśli stojąc na scenie myślimy, że publiczność będzie te błędy, jak wędkarze, łowić, bardzo łatwo zniekształcić rzeczywistość i myśleć, że ci ludzie źle nam życzą, że cieszą się naszymi porażkami.
Ja jednak wierzę, że wszyscy ludzie z natury są dobrzy, bardzo życzliwi i bardzo ciepli, nawet jeśli sami o tym nie wiedzą. Zawsze w to wierzę, jak występuję publicznie.
Jeśli widzę, że ktoś jest zestresowany taką sytuacją, to na bazie mojego doświadczenia staram się to wszystko „okręcić” i uzmysłowić tej osobie, że nie ma się w sumie czego bać.

           Drugą połowę lipca 2019 roku spędziła Pani także w Łańcucie w roli profesora 45. Międzynarodowych Kursów Muzycznych w Łańcucie. Miałam przyjemność być na Pani koncercie w Sali Balowej z cyklu Mistrz i uczniowie – byłam zachwycona nie tylko Pani grą, ale także fantastyczną współpracą z zaproszonymi przez Panią bardzo młodymi uczestnikami. Ujęła mnie Pani szczególnie grając z małą dziewczynką, która, tak jak ja, ma na imię Zosia.
           - Uważam, że tak trzeba, bo gdzie ci najmłodsi mają zdobywać doświadczenia, jeśli nie w takich momentach, kiedy występują na scenie z kimś, przy kim mogą czuć się bezpiecznie, mogą czuć się dowartościowani i docenieni. Mają przed sobą „nabitą” do ostatniego miejsca salę, a wśród publiczności mnóstwo przyjaciół i znajomych, którzy im kibicują, bo tak jest na kursach.
            To są jedne z najpiękniejszych wspomnień, jakie można sobie wyobrazić jako dziecko, jako początkujący, młody artysta. Ja także wielokrotnie byłam zapraszana, może nie jako bardzo małe dziecko, ale jako studentka miałam możliwość występowania na scenie z Krystianem Zimermanem, Marthą Argerich, Mischą Maisky’im, Yurijem Bashnetem, Anne-Sophie Mutter, Maximem Vengerovem, Gidonem Kremerem i wieloma innymi świetnymi artystami. Byłam też brana pod skrzydła tych wielkich mistrzów i jeżeli nadarza się okazja, że mogę w jakikolwiek sposób oddać ten kredyt, który kiedyś został mi udzielony, to tylko w taki sposób, że teraz ten kredyt udostępniam dalej.
            Przecież Krystianowi Zimermanowi nie jestem w stanie w żaden sposób podziękować za wszystkie piękne chwile na estradzie, na próbach i podczas nagrań. Trudno o tym wszystkim powiedzieć w dwóch zdaniach. Ja mogę Krystianowi Zimermanowi codziennie, do końca życia, wysyłać sms-y i e-maile z podziękowaniami za te doświadczenia, ale i tak w żaden sposób nie odda to tego, co czuję. Natomiast dla małej Zosi, która ze mną zagrała w sali balowej Zamku w Łańcucie, ten występ będzie miał podobną wartość, jak dla mnie współpraca z Krystianem i w ten sposób staram się oddawać ten kredyt, który kiedyś został mi udzielony.

            Myślę, że nie przeszkadza Pani, kiedy od lat mówi się: Agata Szymczewska – zwyciężczyni Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego.
(Śmiech).
           - Kiedyś bardzo mnie to denerwowało i myślałam, że rozszarpię na strzępy każdego, kto coś takiego powiedział. Każdy plakat z moim nazwiskiem i napisanymi małym druczkiem słowami: zwyciężczyni Konkursu Wieniawskiego, po prostu rwałam na malusieńkie strzępy ze złości. Chciałam w ten sposób udowodnić nie tylko sobie, ale także i całemu światu, że ja nie tylko wygrałam Konkurs Wieniawskiego, ale coś więcej jeszcze w życiu osiągnęłam.
          Natomiast teraz, po tylu latach, napawa mnie tak ogromna duma, jak widzę na plakacie: „Agata Szymczewska – zwyciężczyni Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego”, że staję przy tym plakacie i mówię – tak, to ja.

            Trzeba także podkreślić, że ten Konkurs miał i nadal ma duże znaczenie w Pani działalności artystycznej, bo otworzyły się przed Panią drzwi najsłynniejszych sal koncertowych.
            - To prawda. Już dawno stwierdziłam, że moje życie dzielę na: przed Konkursem i po Konkursie.
Wszystko, co robiłam do października 2006 roku, miało zupełnie inny wymiar, a życie zmieniło się o 180 stopni, nabrało zupełnie innego tempa, nabrało zupełnie innej prędkości, odpowiedzialności i możliwości, które rzeczywiście ten Konkurs otworzył.

           Niedawno grała Pani II Koncert skrzypcowy Henryka Wieniawskiego podczas inauguracji sezonu artystycznego w Filharmonii Lubelskiej. Zauważyłam, że z radością Pani gra także inne popisowe utwory tego kompozytora. Trzeba także dodać, że Henryk Wieniawski był przede wszystkim wirtuozem i pewnie jego dorobek kompozytorski jest dość skromny.
           - Jeżeli porównamy dorobek Wieniawskiego i na przykład Chopina, to nie ma tych utworów zbyt dużo, aczkolwiek te, które skomponował, są wspaniałe.
Znowu muszę powiedzieć, że czas robi swoje, to znaczy, im dalej od Konkursu, od października 2006 roku, to gdzieś ten dystans do utworów Wieniawskiego, który wtedy był bardzo duży – zmniejszył się. Początkowo nie chciałam grać utworów Wieniawskiego, bo nie chciałam być kojarzona wyłącznie z Konkursem. Teraz przyszedł taki moment, że gram te utwory, nie dlatego, że muszę, tylko dlatego, że chcę. Bardzo je lubi także publiczność, bo zawsze widzę uśmiechnięte twarze.
Koncert d-moll Wieniawskiego jest bardzo trudny, ale piękny i ciekawy. Mam go prawie ćwierć wieku w repertuarze, a ciągle mnie czymś zaskakuje.

            Bardzo ważnym nurtem w Pani działalności jest muzyka kameralna. Jest Pani nadal prymariuszką renomowanego zespołu Szymanowski Quartet (od 2014 r.). Nie wszyscy o tej działalności wiedzą.
            - Nie wiedzą, aczkolwiek też nietrudno się domyślić, dlatego, że repertuar solistyczny skrzypcowy (choć może dziwnie to zabrzmi), jest ubogi, bo ile koncertów można mieć w repertuarze – 30 może 40, a to jest „kropla w morzu” w kontekście literatury muzycznej. Jeżeli ktoś jako artysta zatrzymuje się na eksplorowaniu literatury z perspektywy wyłącznie repertuaru skrzypcowego, to prędzej czy później muzycznie „zginie marnie”. Nie da się tym wyżywić duszy artystycznej, nie da się być ciągle zaskakiwanym, ciągle nurtowanym przez muzykę, która jest bardzo znana, ograna, nawet momentami „wyświechtana” przez przeróżne interpretacje, które nas zalewają na wszystkich You Tube’ach, Facebookach i innych mediach społecznościowych.
           Tutaj z wielką pomocą przyszedł kwartet smyczkowy: kwartety Beethovena, Mozarta, Brahmsa, Bartoka... Mamy jeden Koncert skrzypcowy Beethovena, a kwartetów smyczkowych jest szesnaście. Życzę każdemu skrzypkowi, żeby zagrał chociaż pięć i wtedy będziemy mogli porozmawiać o Beethovenie: o jego języku muzycznym, o jego strukturze, o jego liniach melodycznych, strukturach harmonicznych, itd... Co to jest akcent muzyczny, sforzato, subito, forte... Nie da się tego zrobić, jeżeli mamy do dyspozycji wyciąg partii skrzypcowej koncertu, czy nawet dziesięciu sonat skrzypcowych, które są sonatami genialnymi, ale to i tak w kontekście pianistów, którzy mają ich trzydzieści dwie, znowu jesteśmy na szarym końcu.

             „Szymanowski Quartet” to jest stała formacja, która osiągnęła bardzo wysoki poziom i należy do najlepszych kwartetów smyczkowych na świecie, ale ja ciekawa jestem spotkań ze sławnymi artystami, którzy są solistami, jak wymienieni już na początku rozmowy: Martha Argerich, Anne Sophie Mutter, Krystian Zimerman, Gidon Kremer, Maxim Vengerov, Mischa Maisky i Yuri Bashmet. Z pewnością pracujecie inaczej, przygotowując się do koncertów.
           - Różnie to bywa. Dzisiejsze czasy są trudne dla muzyków, pomimo że możemy wszędzie szybciej dotrzeć, szybciej wszystko zrobić i zapoznać się z danym utworem. Często się zdarza, że występując na różnych festiwalach, zlatują się wszyscy samolotami rano w dniu koncertu, bo w poprzednim dniu wieczorem grali w innym miejscu. Gdybyśmy żyli w czasach XIX-wiecznych, kiedy ta muzyka powstawała, nie byłoby możliwości, że można jednego dnia zagrać koncert w Madrycie, a drugiego dnia wystąpić w Atenach. Dzisiaj jest wszystko możliwe i rzeczywiście często się zdarza, że na potrzeby organizatorów spotykamy się w dniu koncertu na dwie godziny na próbie. Jak głęboko, jak daleko można zajść w przygotowaniach do takiego koncertu, kiedy czasu na znalezienie cyklu wspólnego oddychania, wspólnej wizji utworu, jest tak naprawdę „tyle, co kot napłakał”. Wielcy artyści mają to do siebie, że grają z jednej strony jak soliści, z drugiej strony jak kameleony. Potrafią się wpasować we wszystko, mają uszy dookoła głowy, wszystko słyszą i nie jest to żadnym problemem. Mam w pamięci sporo takich wspaniałych koncertów z ostatnich lat.
            Stały kwartet smyczkowy nie jest w stanie zagrać Kwartetu Beethovena, nawet jednej części, bez dwóch, trzech prób, długich prób. O każdej frazie, o każdej nucie, o wszystkim się dyskutuje, próbuje, wspólnie sprawdza różne opcje. Można tak wypracować każdą frazę, że będzie dokładnie taka, jak chcemy. Czasami też jest tak, że jest jeden, nazwijmy go, muzyczny przywódca i za nim wszyscy podążamy, bo nie mamy innej opcji. Gramy zawsze w jednej drużynie, bo inaczej się nie da grać muzyki kameralnej.

            Myślę, że praca nad utworami kameralnymi podczas prób jest także fascynującą, ale czasami bywa tak, że lepiej, jeśli coś rodzi się dopiero podczas koncertu.
            - To jest pewna podstawa, bez pewnej dozy spontaniczności czy kreacji pod wpływem chwili, czy nawet przypadku. Jest mnóstwo fraz, w które wkrada się przypadek, który jest jedną z lepszych rzeczy, bo to jest trochę tak jak w życiu. Gdybyśmy mieli zawsze podążać tymi samymi drogami, to prawdopodobnie byśmy nigdy nie zobaczyli, że na sąsiedniej ulicy rośnie przepiękne drzewo. Dopiero jak zamkną nam ulicę, którą zawsze chodzimy, to trzeba będzie obejść i dopiero wtedy możemy natrafić naprawdę na coś wyjątkowego.
            W muzyce jest bardzo podobnie. W momencie jeżeli zostanie nam odcięta droga do czegoś, co chcemy wykonać, to bardzo możliwe, że tak nas fraza pokieruje, że doświadczymy zupełnie czegoś innego, równie pięknego, a nawet jeszcze ciekawszego od tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni.

            Byłam na próbie przed tą rozmową i przez cały czas zachwycałam się brzmieniem Pani skrzypiec, które wyróżnia się od brzmienia, orkiestry. Zdaję sobie sprawę, jak ważny jest dla solisty instrument, wiem, że kilka razy zmieniała Pani skrzypce. Czy aktualnie gra Pani na wymarzonym instrumencie?
            - To są wymarzone skrzypce. Co ciekawe, podczas dziewięciu lat grania na Stradivariusie myślałam, że w życiu już nic lepszego nie jest w stanie mnie spotkać. I właśnie mnie spotkało coś niesamowitego, bo Stradivarius był pięknym instrumentem i miał prawie nieograniczone możliwości, ale nigdy nie był moim głosem – to nie były skrzypce, które grały moim głosem, miały moją duszę. Były momenty, że musiałam szukać kompromisu i poddawać się temu, co skrzypce mają do zaoferowania. To był instrument kapryśny, trudny w obyciu, nieco rozpieszczony – trudno to określić.
           Natomiast Nicolo Gagliano, który obok nas leży, to skrzypce, które są moim instrumentem, bo to jest mój głos, to jest moja dusza, to jest rodzaj dźwięku, który ja uwielbiam, bardzo lubię także sposób gry, do której te skrzypce są predysponowane i mam tego świadomość, że na tym instrumencie bardzo dobrze mi wszystko wychodzi.
           Dzięki wielkiemu wsparciu Anne-Sophie Mutter mogę na tym instrumencie grać. Co ciekawe, Koncert e-moll Mendelssohna, który zabrzmi w Filharmonii Podkarpackiej, Anne-Sophie Mutter właśnie na tych skrzypcach nagrywała z Herbertem von Karajanem, z Orkiestrą Filharmonii Berlińskiej w latach 70-tych ubiegłego stulecia, na jedną ze swoich debiutanckich płyt dla Deutsche Grammophon. Wszystkie utwory, które Anne-Sophie Mutter na tym instrumencie grała, czyli koncerty Mendelssohna, Brucha, Beethovena, Brahmsa... Ja mam poczucie, grając te utwory, że te skrzypce mają „kartę pamięci”, w której zapisane są wszystkie nuty i wystarczy tylko przyłożyć ręce i wszystko jest.
            Natomiast jak gram Koncert Karłowicza albo Koncert Szymanowskiego, który na tym instrumencie nigdy wcześniej nie był grany (może to jest też kwestia podświadomości), ale to są długie, mozolne godziny, zanim ja na tym instrumencie wypracuję to, co bym chciała. W przypadku Mendelssohna biorę te skrzypce i wszystko jest tak, jak ma być.
Drewno także jakoś także żyje swoim życiem i domyślam się, że Anne-Sophie jako dziecko spędzała setki godzin ćwicząc te koncerty i wierzę w to, że gdzieś w tych wszystkich porach drewnianych, te nuty głęboko siedzą i tylko wystarczy je na wierzch wyprowadzić i to brzmi nadzwyczajnie.

            Wiem, że gra Pani dużo muzyki współczesnej, wielu kompozytorów z całego świata prosi Panią o prawykonania swoich utworów. Czy przygotowując się do prawykonania współpracuje Pani z kompozytorem? Przed laty, przed prawykonaniem jednego z utworów, zapytałam Mistrza Wojciecha Kilara, czy miał dużo uwag podczas prób odpowiedział: „...jak powierzyłem komuś prawykonanie, to już staram się nie ingerować...”.
           - Jest trochę inaczej, niż pani powiedziała w pierwszym zdaniu, bo w wielu przypadkach, może nawet w większości, to ja proszę kompozytorów o utwory. Bywa, że proszę, aby napisali dla mnie utwór, lub jest on już gotowy, chcę go zagrać i potrzebuję nut.
            Uważam, że jako artystka nie mogę żyć w czasach XIX i XX wieku, kiedy nastąpił największy rozkwit muzyki. Natomiast prawdziwe zrozumienie tego, co było wtedy, nadchodzi dopiero w zrozumieniu tego, co jest dziś. Mówiąc inaczej, żebym dobrze poznała i zrozumiała muzykę Mendelssohna, to muszę w pierwszej kolejności wiedzieć, co dzisiaj kompozytorzy piszą w czasach, kiedy ja żyję. Jak daleko wszystko zaszło albo jak blisko nam do tych dawnych czasów i dopiero wtedy, z tej perspektywy, XIX wiek nabiera określonego kształtu.

            Gdyby miała Pani możliwość spotkać się i porozmawiać z kompozytorem, który żył w minionych wiekach, to kogo by Pani wybrała: Mozart, Beethoven. Schubert, a może wymieniany dzisiaj często Mendelssohn?
           - Chyba najchętniej spotkałabym się z Karolem Szymanowskim. Chętnie spędziłabym z nim jedno popołudnie w Warszawie. Poszlibyśmy sobie na kawkę, gdzieś na Nowym Świecie posiedzieli. Poprosiłabym, żeby mi pokazał kilka miejsc, w których lubił bywać, poopowiadał o muzyce. Dla mnie byłoby to piękne doświadczenie. Prawdopodobnie nigdy to marzenie się nie spełni, ale byłoby to coś fascynującego.
            Teraz wracając do poprzedniego pytania. Nie mam możliwości porozmawiania z Karolem Szymanowskim, ale mogę porozmawiać z kompozytorami, którzy dzisiaj tworzą. Dla mnie ważne jest poznanie wcześniej tego człowieka i rozmowa na tematy nie związane z muzyką. To może być rozmowa o ostatnim meczu Barcelony albo dwóch medalach: Paweł Fajdek wygrał wczoraj w rzucie młotem, a dzisiaj rano okazało się, że Wojciech Nowicki też otrzyma brązowy medal.
            Podałam tylko przykład, bo rozmowa musi dotyczyć wspólnych zainteresowań i dopiero kiedy wiem, czym ten człowiek się pasjonuje, jakie ma spojrzenie na świat, co jest dla niego ważne, na tej bazie możemy przejść do rozmowy o muzyce.
            Współpraca z kompozytorami wygląda różnie. W większości przypadków jest tak, jak pani powiedziała: dostaję nuty do ręki i mogę z nimi robić, co chcę, ale trzymam się tekstu, który jest zapisany. Są momenty, kiedy staram się ten tekst zmieniać, albo modyfikować, ale wtedy wszelkie propozycje tych zmian uzgadniam z kompozytorem i uzasadniam je.
W początkowej fazie pracuję nad utworem sama i dopiero jak zarysuje się już pewna wizja, to wtedy zapraszam kompozytora, aby mu ją przedstawić i zapytać o zgodę na zmiany. Zazwyczaj dostaję „zielone światło”, ale czasami zdarza się, że kompozytor ma jakiś pomysł, którego nie zapisał w nutach, bo uważał, że nie da się tego w inny sposób zagrać, a ja uważam inaczej. Wtedy proszę go, aby zapisał wszelkie szczegóły w nutach.

           Współczesna muzyka powinna być wykonywana na estradach i trzeba publiczność przekonać, że równie wartościowy i piękny jak Koncert Mendelssohna może być utwór skomponowany pół roku temu.
           - Tak, ale wówczas, oprócz kompozytora duża odpowiedzialność spoczywa na wykonawcach i nawet najwspanialsze dzieło można zagrać w taki sposób, że nikt po raz drugi nie będzie chciał go słuchać i wieść się rozniesie po całym kraju, żeby żadna filharmonia nie wpadła na pomysł, aby ten koncert umieścić w repertuarze.
W momencie, kiedy wykonawca jest przekonany do dzieła, podpisuje się pod nim, oddaje obie ręce do dyspozycji publiczności i stara się być bardzo przekonywujący, jest duża szansa na powodzenie.
           Ja również, będąc profesjonalnym muzykiem, często wzbraniam się przed muzyką współczesną. Jak widzę w programie utwór, którego nie znam, to moją pierwszą reakcją jest oczywiście ucieczka. To jest zupełnie naturalne i nie należy z tym walczyć, ale często warto zaryzykować. Pójść do filharmonii z nadzieją, że może będzie ciekawie i zaryzykować. Wtedy ta nasza otwartość na to, co nas spotka, zdejmuje z grających ciężar zadowolenia za wszelką cenę wszystkich.
           To nie jest nic złego, jeśli ktoś wychodzi z koncertu niezadowolony. Najgorzej jest, jak wychodzimy z koncertu i natychmiast zapominamy, że byliśmy na nim. Jeśli nasze emocje są negatywne, ale silne, to uważam, że jest to coś wartościowego, co jasno nam pokazuje, że to mi się nie podoba, tego nie lubię. Porównać to można z wyjściem do restauracji. W tej restauracji mi nie smakowało i pewnie do niej już nie wrócę, ale chętnie pójdę spróbować gdzie indziej.

            Coraz rzadziej ukazują się recenzje po koncertach, szczególnie w Polsce. Ale są recenzje, które mają dla młodych wykonawców wielkie znaczenie. Chyba napisane w londyńskim „The Times” i ciągle cytowane słowa, że gra Pani „z powagą, opanowaniem i mądrością muzyczną ponad swój wiek, brzmiąc momentami jak płomienna młoda Ida Haendel”, sprawiły Pani przyjemność.
           - Owszem, bardzo dużą przyjemność, tym bardziej, że miałam przyjemność poznać wspaniałą Idę Haendel podczas Konkursu Wieniawskiego. Pomyślałam wtedy, że wszystkie polskie damy wiolinistyki: Ida Haendel, Wanda Wiłkomirska i Kaja Danczowska są mniej więcej mojej postury. To są drobne kobiety, ale z niesamowitymi charakterami i siłą wewnętrzną, z niesamowitą dobrocią i otwartością na świat. Ida Haendel jest najstarsza z nich wszystkich i najdłużej odnosiła ogromne sukcesy na największych estradach świata. Pragnęłabym chociaż połowę z tego wykonać i żeby radość z tego, co się robi, zdrowie i wewnętrzna moc nigdy nas nie opuściła.
            Wanda Wiłkomirska nas już, niestety, opuściła, ale trzy pozostały.

            Wszystkie jesteście drobne, niezwykle utalentowane, pracowite i uparte, ale to wszystko są zalety naszych wielkich skrzypaczek. Czy zastanawiała się Pani, co by Pani robiła, gdyby nie została Pani skrzypaczką?
            -Tych pomysłów było co niemiara, ale moim wielkim marzeniem byłby sport. Wprawdzie nie wiem, jaki rodzaj sportu mogłabym uprawiać z moją budową ciała. Nordic walking jeszcze nie jest dyscypliną olimpijską, ale jak zostanie, to na pewno wezmę udział w zawodach. Na razie kibicuję na kanapie. W sporcie wygrywa rzeczywiście najlepszy i zwycięzca może być tylko jeden.
            W muzyce nie mamy takich konkursów, że na przykład wybieramy najlepszego skrzypka na świecie, ale potrzeba rywalizacji w każdym z nas drzemie. Uważam, że taka rywalizacja szkodzi muzyce. Mówię to z perspektywy wygrania Konkursu Wieniawskiego, który otwiera zwycięzcy wiele drzwi, ale nie wiem, czy 25 września 2006 roku byłam gorszym artystą niż dokładnie miesiąc później, po ogłoszeniu werdyktu. Według mnie nic się nie zmieniło, a byłam traktowana jak inny człowiek. To nie jest zdrowe, bo stwarza sztuczną sytuację, że z dnia na dzień stajemy się kimś innym.
           Sportowcy trenując, dokładnie znają swoje wyniki oraz możliwości i to jest tylko kwestia predyspozycji w dniu zawodów, że w danym dniu muszę pokazać najlepsze swoje oblicze i na tle innych wypaść najlepiej. Cenię i szanuję wysiłek oraz poświęcenie sportowców: dieta, treningi, czas wolny, zdrowie – wszystko jest pod zawody. Jest to piękne. Cieszę się i płaczę, jak polscy sportowcy na arenach międzynarodowych zdobywają najwyższe medale.
            Piękne jest także to, że w wywiadach po zawodach dziękują wszystkim kibicom, którzy ich wspierali. Odbieram to bardzo personalnie, że oni mi dziękują za siedzenie na kanapie, za trzymanie kciuków i okrzyki radości, kiedy zdobędą medal.
            Często też myślę, że jak stoję na scenie, to publiczność też mi kibicuje, też jest ze mną i ostatnim ukłonem po koncercie dziękuję im za to, że byli na koncercie, kibicowali mi, wspierali mnie i że dla nich mogłam w danym dniu jak najlepiej zagrać.

            Jestem przekonana, że koncert będzie wspaniały, wyjedzie Pani z najlepszymi wrażeniami i zechce Pani wracać na Podkarpacie.
            - Do Łańcuta na pewno, w Rzeszowie jest to mój długo wyczekiwany debiut, tym bardziej radosny, i miejmy nadzieję, że pierwszy, ale nie ostatni występ.

Zofia Stopińska

OGÓLNOŚWIATOWY KONCERT DEDYKOWANY PRACOWNIKOM SŁUŻBY ZDROWIA

W WALCE Z PANDEMIĄ COVID-19

Ogólnoświatowy koncert „One World: Together At Home” będzie transmitowany w sobotę,

18 kwietnia, jako wyraz uhonorowania i wsparcia pracowników opieki medycznej;

podczas wydarzenia pokazane zostaną także relacje lekarzy, pielęgniarek i rodzin z całego świata

Projekt realizowany dzięki zaangażowaniu osób indywidualnych i partnerów korporacyjnych w zbiórkę funduszy na rzecz Reakcyjnego Funduszu Solidarnościowego COVID-19 dla WHO; wydarzenie wesprze także lokalne i regionalne organizacje charytatywne, zapewniające żywność, schronienie i opiekę zdrowotną osobom najbardziej potrzebującym

Historyczną transmisję poprowadzą Jimmy Fallon z „The Tonight Show,” Jimmy Kimmel z „Jimmy Kimmel Live” oraz Stephen Colbert z „The Late Show with Stephen Colbert,” wraz z obsadą „Ulicy Sezamkowej”, by pomóc zjednoczyć i zainspirować ludzi na całym świecie do podjęcia znaczących działań, które zwiększą wsparcie w ramach ogólnoświatowej reakcji na COVID-19

Program tego projektu stworzony we współpracy z Lady Gagą uświetnią:

Alanis Morissette, Andrea Bocelli, Billie Eilish, Billie Joe Armstrong z Green Day, Burna Boy, Chris Martin, David Beckham, Eddie Vedder, Elton John, FINNEAS, Idris i Sabrina Elba, J Balvin, John Legend, Kacey Musgraves, Keith Urban, Kelly Clarkson, Kerry Washington, Lang Lang, Lizzo, Maluma, Paul McCartney, Priyanka Chopra Jonas, Shah Rukh Khan oraz Stevie Wonder

Międzynarodowa organizacja Global Citizen oraz Światowa Organizacja Zdrowia (WHO) ogłaszają One World: Together At Home — ogólnoświatową transmisję telewizyjną w akcie wsparcia walki z pandemią COVID-19. Koncert One World: Together At Home będzie transmitowany na żywo w sobotę, 18 kwietnia 2020 od godz. 17:00 czasu PDT/20:00 czasu EDT/12:00 czasu GMT za pośrednictwem stacji ABC, NBC, ViacomCBS Networks, iHeart Media oraz Bell Media i platform telewizyjnych w Kanadzie. BBC One wyemituje program w niedzielę, 19 kwietnia 2020. Dodatkowi nadawcy to beIN Media Group, MultiChoice Group oraz RTE. Wirtualna transmisja pokaże jedność wszystkich osób dotkniętych COVID-19, jak również uhonoruje i wesprze dzielnych pracowników ochrony zdrowia, wykonujących ratującą życie pracę na pierwszej linii frontu.

HUGH EVANS, współzałożyciel i dyrektor generalny Global Citizen, powiedział „Chcąc uhonorować i wesprzeć heroiczne wysiłki pracowników służby zdrowia, organizujemy koncert One World: Together At Home, który ma nas zjednoczyć i wzmocnić w ogólnoświatowej walce z COVID-19. Poprzez swoją twórczość i artystyczną siłę oddziaływania, gwiazdy światowego formatu oddadzą hołd tym, którzy ryzykując własnym zdrowiem, ratują innych.”

One World: Together At Home będzie transmitowane cyfrowo online przez kilka godzin za pośrednictwem licznych globalnych platfom, w tym: Alibaba, Amazon Prime Video, Apple, Facebook, Instagram, LiveXLive, Tencent, Tencent Music Entertainment Group, TIDAL, TuneIn, Twitch, Twitter, Yahoo i YouTube. Ta cyfrowa muzyczna uczta obejmie dodatkowo występy innych artystów z całego świata, jak również relacje bohaterów opieki medycznej. Aby dowiedzieć się, jak się przyłączyć i wziąć udział w tym wydarzeniu, odwiedź: www.globalcitizen.org/togetherathome.

„Światowa Organizacja Zdrowia jest zdeterminowana, by zwalczać pandemię koronawirusa z pomocą nauki i środków zdrowia publicznego, oraz wspierać pracowników opieki medycznej, znajdujących się na linii frontu,” powiedział Dr TEDROS ADHANOM GHEBREYESUS, dyrektor generalny WHO. „Fizycznie nie możemy być razem przez jakiś czas, ale możemy się spotkać wirtualnie i cieszyć wspaniałą muzyką. Koncert One World: Together at Home stanowi unikalny pokaz solidarności w świetle globalnego zagrożenia.”

„Struktury ONZ są w pełnej mobilizacji: wspieramy reakcje poszczególnych krajów, oddając nasze łańcuchy dostaw do dyspozycji świata i opowiadając się za globalnym zawieszeniem broni. Jesteśmy dumni, że łączymy siły z One World: Together At Home, by pomóc ograniczyć rozprzestrzenianie się koronawirusa, zminimalizować społeczno-ekonomiczne skutki, jakie może on wywrzeć na globalnej społeczności, i współpracować, aby osiągnąć ogólnoświatowe cele w przyszłości,” powiedział ANTÓNIO GUTERRES, Sekretarz Generalny ONZ. „Nie ma lepszego przykładu kolektywnego działania niż nasza wspólna odpowiedź na COVID-19 – jesteśmy w tym razem i razem przez to przejdziemy.”

W ubiegłym miesiącu w odpowiedzi na pandemię, organizacja Global Citizen wdrożyła w trybie pilnym kampanię jako wyraz wsparcia dla Reakcyjnego Funduszu Solidarnościowego COVID-19 dla WHO, uruchomionego przez Fundację ONZ. Do podjęcia działań wezwano osoby indywidualne, zwrócono się także z prośbą do światowych liderów i korporacji o wsparcie w postaci przekazania wszelkich zasobów na walkę z pandemią. Globalni Obywatele z ponad 130 krajów na całym świecie podjęli dziesiątki tysięcy działań na rzecz funduszu reakcyjnego.

W tym krytycznym momencie w historii, ruch Global Citizen wzywa również filantropów do przyłączenia się i podjęcia możliwie największych wysiłków związanych z optymalnym reagowaniem na COVID-19 w ramach kampanii Give While You Live. Apeluje także do inwestorów i szefów fundacji do zintensyfikowania swojego wsparcia i dokonywania pilnych inwestycji w zakresie wzmocnienia systemów opieki zdrowotnej i przyspieszenia prac nad szczepionką.

Zaangażowanie finansowe ze strony różnych podmiotów i partnerów korporacyjnych jest przekazywane na rzecz Reakcyjnego Funduszu Solidarnościowego COVID-19 dla WHO na wsparcie i wyposażenie pracowników służby zdrowia na pierwszej linii frontu na całym świecie w maski, kombinezony ochronne i inny niezbędny sprzęt, a także lokalnych organizacji charytatywnych, zapewniających żywność, schronienie i opiekę medyczną dla najbardziej potrzebujących. Lokalne grupy wsparcia zostały poddane weryfikacji, aby mieć pewność, że pomagają społecznościom dotkniętym przez COVID-19.

Aby uzyskać więcej informacji na temat Global Citizen i ich kampanii wspierającej Reakcyjny Fundusz Solidarnościowy COVID-19 dla WHO, odwiedź globalcitizen.org i śledź konto @GlblCtzn na Twitterze, Facebooku oraz Instagramie, wpisując #GlobalCitizen.

Przedłużony termin zgłoszeń do II Międzynarodowego Konkursu Duetów Organowych PER ORGANO A QUATTRO MANI 2020!

W związku z aktualną sytuacją epidemiologiczną, związaną z ogłoszeniem przez Światową Organizację Zdrowia pandemii koronawirusa (wywołującego COVID-19), przedłużamy termin przyjmowania zgłoszeń do II Międzynarodowego Konkursu Duetów Organowych PER ORGANO A QUATTRO MANI do dnia 26 czerwca 2020 r.

Pozostałe ustalenia regulaminu nie ulegają zmianie.

Zgłoszenia na konkurs należy dokonać za pomocą elektronicznego formularza, dostępnego pod adresem www.aquattromani.pl.

II Międzynarodowy Konkurs Duetów Organowych PER ORGANO A QUATTRO MANI rozpocznie się 9 października 2020 roku i potrwa osiem dni, wypełnionych emocjonującymi wydarzeniami. Gorąco polecam je wszystkie Państwa uwadze, z nadzieją na spotkanie w Nowym Sączu.

Ireneusz Wyrwa
Dyrektor Artystyczny
II Międzynarodowego Konkursu Duetów Organowych
PER ORGANO A QUATTRO MANI

*****

Second International Organ Duo Competition PER ORGANO A QUATTRO MANI 2020 - the deadline for submitting of applications is extended!

Due to the current epidemiological situation related to the World Health Organization annoucing a coronavirus pandemic (causing COVID-19), the deadline for submission of applications for the Second International Organ Duo Competition PER ORGANO A QUATTRO MANI is extended until 26 June 2020.

The remaining provisionsof the regulations are not changed.

Applications should be made through the on-line form posted on the website www.aquattromani.pl.

The Second International Organ Duo Competition PER ORGANO A QUATTRO MANI will begin on 9 October 2020 and will last eight days, full of exciting events. I recommend them all to you, hoping to see you in Nowy Sącz.

Ireneusz Wyrwa
Artistic Director of the Competition

KONTAKT
Małopolskie Centrum Kultury SOKÓŁ w Nowym Sączu
33-300 Nowy Sącz ul. Długosza 3
tel. 18 44 82 610, e-mail: Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript.
Kasa (rezerwacje, bilety) tel. 18 448 26 00, 18 448 26 43

Przedłużony termin zgłoszeń do II Międzynarodowego Konkursu Duetów Organowych PER ORGANO A QUATTRO MANI 2020!

W związku z aktualną sytuacją epidemiologiczną, związaną z ogłoszeniem przez Światową Organizację Zdrowia pandemii koronawirusa (wywołującego COVID-19), przedłużamy termin przyjmowania zgłoszeń do II Międzynarodowego Konkursu Duetów Organowych PER ORGANO A QUATTRO MANI do dnia 26 czerwca 2020 r.

Pozostałe ustalenia regulaminu nie ulegają zmianie.

Zgłoszenia na konkurs należy dokonać za pomocą elektronicznego formularza, dostępnego pod adresem www.aquattromani.pl.

II Międzynarodowy Konkurs Duetów Organowych PER ORGANO A QUATTRO MANI rozpocznie się 9 października 2020 roku i potrwa osiem dni, wypełnionych emocjonującymi wydarzeniami. Gorąco polecam je wszystkie Państwa uwadze, z nadzieją na spotkanie w Nowym Sączu.

Ireneusz Wyrwa
Dyrektor Artystyczny
II Międzynarodowego Konkursu Duetów Organowych
PER ORGANO A QUATTRO MANI

*****

Second International Organ Duo Competition PER ORGANO A QUATTRO MANI 2020 - the deadline for submitting of applications is extended!

Due to the current epidemiological situation related to the World Health Organization annoucing a coronavirus pandemic (causing COVID-19), the deadline for submission of applications for the Second International Organ Duo Competition PER ORGANO A QUATTRO MANI is extended until 26 June 2020.

The remaining provisionsof the regulations are not changed.

Applications should be made through the on-line form posted on the website www.aquattromani.pl.

The Second International Organ Duo Competition PER ORGANO A QUATTRO MANI will begin on 9 October 2020 and will last eight days, full of exciting events. I recommend them all to you, hoping to see you in Nowy Sącz.

Ireneusz Wyrwa
Artistic Director of the Competition

KONTAKT
Małopolskie Centrum Kultury SOKÓŁ w Nowym Sączu
33-300 Nowy Sącz ul. Długosza 3
tel. 18 44 82 610, e-mail: Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript.
Kasa (rezerwacje, bilety) tel. 18 448 26 00, 18 448 26 43